Coca Bloos și Valentin Teodosiu în Patul conjugal de Mircea Daneliuc
Pe data de 4 februarie 1993, revista Noul Cinema organizează o masă rotundă, pentru a discuta filmele apărute pînă în acel moment în România postcomunistă şi pentru a încerca să definească tendinţele care începeau să prindă contur în cinematografia română. Participă la discuţie redactorii revistei (fosta Cinema îşi schimbase atît numele, în 1990, cît şi redactorul-şef – din 1992, această funcţie o ocupă Adina Darian) şi critici de film de la alte publicaţii (România liberă, Contemporanul, revista minorităţii armene Nor Ghiank). Ceea ce-i uneşte pe toţi cei prezenţi e senzaţia că ceva nou se întîmplă în cinemaul românesc; la finalul discuţiei, Adina Darian literalmente sugerează că e vorba de un „nou val românesc“, care începe să fie apreciat şi la nivel internaţional (printre altele, în anul precedent, Hotel de lux de Dan Piţa cîştigase un Leu de argint la Veneţia, iar Patul conjugal de Mircea Daneliuc fusese inclus, la începutul lui 1993, în competiţia Berlinalei). Se analizează în principal filme de autor, iar Dana Duma (redactor-şef adjunct al Noului Cinema) declară, la un moment dat, că menirea criticii de film e tocmai aceea de a fi şi „critică de direcţie“ pentru acest segment al cinematografiei („De trei ani încoace însă, Noul Cinema nu face decît să pledeze în favoarea filmului de autor, sugerînd anumite direcţii“). Criticii nu cad, însă, cu această ocazie, de acord asupra acelei trăsături definitorii care separă noile filme făcute de un Pintilie, Piţa sau Daneliuc de filmele lor pre-1989 – curajul de a aborda subiecte incomode, interzise în comunism, după Mircea Alexandrescu, limbajul mai direct şi realismul, după Dana Duma – şi, într-o primă parte a discuţiei, nici asupra valorii relative a acestor proiecte, în comparaţie cu filmele mai cunoscute, realizate în comunism, ale acestor regizori – de pildă, e consemnat un schimb de replici în contradictoriu între Sergiu Stelian (Nor Ghiank), Mircea Alexandrescu şi Adina Darian, în care Stelian susţine că noile filme ale autorilor deja consacraţi (cu excepţia celor semnate de Mircea Daneliuc) nu se ridică la nivelul celor făcute înainte de 1989, fiind tributare fie unei înclinaţii spre comercial (Balanţa), fie unor formule cinematografice revolute, cum e parabola (Hotel de lux).
Această scurtă conversaţie între critici, oricît ar fi ea de lipsită de concluzii, conţine totuşi principalele poziţii pe care le adoptă critica de film autohtonă în prima jumătate a anilor ’90 în raporturile cu filmul românesc. Pe de o parte, sînt privilegiate cinemaul de artă şi filmul de autor; filmul comercial se regăseşte într-o poziţie oarecum inferioară şi nu există „critică de direcţie“ care să-l ia în considerare. Cu puţine excepţii, asupra cărora voi reveni, însăşi ideea de „autor“ nu e vreodată problematizată. Filmele autorilor deja consacraţi sînt analizate fie sub aspectul lor politic şi ideologic (fireşte, anticomunist), fie din punctul de vedere al continuităţii unei anume viziuni artistice a regizorului-autor care le semnează. Chiar dacă ridică probleme de formă sau de concepţie regizorală, ele sînt văzute fie ca „necesare“ (eticheta „un film necesar“ e aplicată frecvent în Noul Cinema acelor filme care au ca temă trecutul comunist sau ramificaţiile lui în prezent), fie ca „felii de viaţă“, adepte ale unui nou tip de realism (fireşte, şi el interzis în timpul comunismului). În cele din urmă, sistemul instituţional în care sînt produse filmele e cvasiinvizibil în textul cronicilor de întîmpinare; pentru criticii de film care scriu în această perioadă, filmul are în principiu doi autori, unul de facto (regizorul) şi unul asociat (scriitorul al cărui text era ecranizat).
Această formă locală de auteurism se coagulează, după cum o sugerează intervenţia Danei Duma la amintita masă rotundă, în principal tot la revista Cinema, devenită din 1990 Noul Cinema. Motivele nu sînt greu de bănuit: noua echipă a publicaţiei, condusă de Adina Darian, era formată în marea ei majoritate din critici care începuseră să scrie pentru Cinema la începutul anilor ’70, în aceeaşi perioadă în care revista ducea o luptă de uzură pentru a impune regizori-autori şi pentru a sprijini, în cele din urmă, filmele „generaţiei ’70“. Ceea ce nu putea fi spus şi scris de-a dreptul în acei ani devine un fel de linie oficială a revistei după Revoluţie.
Şi în acest caz, nu există în paginile revistei delimitări teoretice sau discuţii despre soarta conceptului de „autor“ în Occident. Autorul pur şi simplu există; un film are mărcile autorului sau nu le are. Diferit e însă contextul în care reapare, aproape nemodificat, acest construct teoretic. Dacă, înspre finele anilor ’60, autorul părea o prezenţă definitivă (chiar dacă minoritară) în peisajul industriei cinematografice, la momentul Revoluţiei din ’89, el părea aproape o specie pe cale de dispariţie. Încă de la finele anilor ’80, în revista Cinema sînt publicate rapoarte îngrijorătoare despre soarta cinemaului european (mai ales a filmului de artă), despre numărul din ce în ce mai mic de spectatori care merg să vadă filme, despre invazia cinemaului comercial american, rapoarte care la acea vreme par să dubleze în mod suspect o anumită retorică a Războiului Rece. La începutul anilor ’90, în contextul negocierilor din jurul Acordului General pentru Tarife şi Comerţ (GATT), negocieri în care bunurile culturale (printre care şi filmele) devin un adevărat măr al discordiei, starea de asediu în care se găseşte filmul de artă european pare să se permanentizeze – sau cel puţin aceasta pare să fie situaţia, la o lectură a articolelor despre acest subiect din Noul Cinema. Şi din acest motiv, filmul comercial are în paginile revistei un statut destul de problematic: identificat odinioară cu divertismentul facil, în opoziţie cu cinemaul autentic, de artă, el ajunge să devină, încet-încet, prezenţa majoritară în cinematografe şi un model nefast pentru producţia autohtonă de filme de gen. În paralel, pentru cîţiva ani, ajunge din nou în vogă, în circuitul festivalier, autorul din Europa de Est. Chiar la finele anilor ’80 şi la începutul anilor ’90, cîştigă premii importante la Cannes sau Berlin filme ale unor regizori ruşi cum ar fi Vitali Kanevski sau Pavel Lungin (realizate în climatul de „dezgheţ“ al Perestroikăi) sau filme din fostul bloc sovietic (de pildă, Interogatoriul/Przesłuchanie al lui Ryszard Bugajski, filmat în 1982, dar ajuns în cinematografe şi la Cannes doar după căderea comunismului în Polonia). De acelaşi interes se bucură imediat după 1989 şi filmele unor regizori români, mai ales dacă aceştia aveau şi o reputaţie de disidenţă în timpul comunismului – de pildă, Balanţa lui Lucian Pintilie e inclusă în selecția oficială de la Cannes înainte să fie terminată. Aceste circumstanţe favorizează o reinstalare a auteurism-ului în critica de film autohtonă într-o formă practic sinonimă cu cea din anii ’60-’70 – cu aceeaşi suspiciune faţă de filmul de gen/comercial şi cu aceeaşi ambiţie nu foarte subtil deghizată pentru o recunoaştere internaţională a filmului de autor românesc.
Nefiind o teorie, cum se manifestă, totuşi, în practică această tendinţă a criticilor de la Noul Cinema de a valoriza, înainte de toate, filmul de autor? În primul rînd, auteurism-ul oferă o grilă pentru interpretarea în ansamblu a evoluţiei cinemaului. Filme sau trenduri de moment sînt reduse la acelaşi numitor comun; în acest sens poate Adina Darian să observe, într-o recenzie a filmului, că Basic Instinct reprezintă o „comercializare a filmului de autor“ (avînd în vedere traiectoria de pînă atunci a regizorului Paul Verhoeven) sau, într-o corespondenţă de la Veneţia, că Hotel de lux îşi primeşte premiul într-un an în care juriul recompensează mai ales filmele de autor. Festivalul de film cu prestigiu internaţional devine din acest punct de vedere punctul de referinţă – aici se observă trendurile, aici se constată gradul de sincronizare al filmului de autor autohton cu cel european sau mondial. Ocazional, din comparaţiile între autorii „noştri“ şi autorii „lor“ transpare o frustrare care te poate duce cu gîndul la dezbaterile din anii ’60 şi ’70 legate de „şcoala naţională de film“; într-o corespondenţă de la Berlin, aceeaşi Adina Darian deplînge faptul că, în anul respectiv, ajunseseră în competiţie unele filme (Hikarigoke al lui Kei Kumai sau Gas Food Lodging al lui Allison Anders) care ar fi putut foarte bine să fie înlocuite de filme româneşti extrem de similare – A unsprezecea poruncă al lui Mircea Daneliuc, respectiv Înnebunesc şi-mi pare rău al lui Jon Gostin.
Cînd vine vorba de cronicile propriu-zise la filmele româneşti, se observă un foarte subtil dublu standard: filmele debutanţilor sau cele ale regizorilor care nu aveau statutul de autori sînt analizate sobru, subliniindu-li-se carenţele sau eventualele influenţe, în timp ce filmele autorilor, într-o perioadă în care face carieră un foarte vag concept de „realism“ cinematografic, sînt apreciate ca reflectări incomode ale tranziţiei româneşti, ca viziuni personale ale unui regizor-artist (poate singura excepţie o constituie cazul lui Iulian Mihu, care devine în Noul Cinema un exemplu tipic pentru excesele filmului românesc post-1989, din cauza confuzului Flăcăul cu o singură bretea, 1991). Un exemplu: aprecierile cu care e întîmpinat debutul lui Dan Mironescu, Dragoste şi apă caldă – faptul că „oscilează între simularea stîngace a ciné-vérité-ului și respectarea unui decupaj «beton» de tipul melodramei «clasice» – sedusă și abandonată, dar cu o puzderie de «conotații la zi»“ sau că nu reuşeşte să depăşească „stadiul verismului de prost gust“ – s-ar potrivi, într-o mai mare sau mai mică măsură, multora dintre filmele realizate de un Dan Piţa sau un Mircea Daneliuc în aceeaşi perioadă. Autorii nu sînt însă criticaţi în aceşti termeni duri în Noul Cinema pînă în a doua parte a anilor ’90, cînd cinematografia română părea să fi intrat într-o criză definitivă şi nu se mai produceau decît două-trei filme pe an. În prima parte a deceniului, păcatul cel mai mai mare care i se poate imputa unui autor e, eventual, acela de a nu se ridica la înălţimea statutului pe care-l cîştigase odinioară în ochii criticilor. Într-o cronică pozitivă la Vulpe vînător de Stere Gulea, această „peliculă cu foarte bună observaţie realistă“, în cuvintele Danei Duma, pare să aibă o singură carenţă: aceea de a nu fi de aceeaşi valoare cu Moromeţii, filmul precedent al lui Gulea („Regizorul a făcut un film cinstit, bine povestit, cu pasaje memorabile. Destulelor calități le lipsește însă ceva pentru ca Vulpe vînător să fie un titlu de vîrf al filmografiei sale, și aș lansa o ipoteză: pecetea de autor, atît de prezentă în Moromeții“). În acest peisaj cu autori şi regizori, fără atributele necesare pentru a intra în această categorie, există doar o figură intermediară: regizorul profesionist. El e, de obicei, cel ce face film de gen sau film cu un oarecare look hollywoodian: cu această etichetă, a profesionismului, sînt întîmpinate debuturile unor Nae Caranfil sau Radu Mihăileanu. Cinemaul comercial, privit prin această grilă de interpretare, nici măcar nu există. Raportat la majoritatea filmelor comerciale care apar atunci, diagnosticul e, din păcate, corect – numai că el se sprijină pe aceeaşi dihotomie film de artă autentic – film de divertisment facil, care nu ia în calcul posibilitatea unui film comercial realizat în mod profesionist. Reflecţiile lui Bogdan Burileanu pe marginea filmului Doi haiduci şi o crîşmăriţă (1993) sînt cît se poate de grăitoare în acest sens: „Vreau să fac de la bun început o precizare necesară: sînt pentru realizarea acelui gen de filme îndeobşte cunoscute sub denumirea «de divertisment». Căci, dincolo de contribuţia unor personalităţi de marcă – acei autori recunoscuţi prin operele lor cu adevărat singulare –, orice cinematografie căreia nu-i lipseşte realismul va înţelege că, pe ansamblu, produsele sale trebuie să satisfacă un cît mai larg consum“.
S-ar putea pune întrebarea: cît de răspîndită era această paradigmă critică în anii ’90? La ea s-ar putea răspunde doar după o analiză amănunţită a tuturor publicaţiilor care găzduiau atunci rubrici dedicate filmului. E suficient însă să răsfoieşti presa acelor ani pentru a observa cît de rare sînt luările de poziţie împotriva ideii de „autor“ şi, implicit, împotriva genului de cinema pe care îl făceau autorii români după ’89. Există un articol, deja faimos, al lui Alex. Leo Şerban, „Despre un cinema care nu există“, publicat în Dilema, în 1993, în care criticul atacă maliţios pretenţiile de autor ale regizorului român („El vrea, de regulă, să fie un fel de Bergman şi Tarkovski la un loc şi cu ceva Fellini pe deasupra“), există un alt text mai puţin cunoscut al lui Valerian Sava, publicat chiar în Noul Cinema, „Autorii noştri, «aproape totali»“, în care se recomandă o demitizare a termenului de „autor“ (merită aici citat pe larg: „Cel mai bun sfetnic în discutarea filmului de autor ar fi, pentru noi, o relativizare a noţiunii, despovărarea ei de încărcătura mesianică. Nu pentru că n-am avea, în perimetrul cinematografului românesc, filme de autor «propriu-zise», ci fiindcă una dintre tristele noastre specializări, de-a lungul deceniilor, a fost de a ne amăgi cu etichete preluate necritic ori fabricate ad-hoc, spre a fi automat promulgate ca priorităţi absolute, suficiente lor înşilor ca etichete“) şi se pune problema unui cinema mai personal, mai desprins de subiecte literare. E vorba, însă, după cîte se pare, de excepţii. Nu există nici măcar încercări de a lua în serios această etichetă de „autor“, de a duce pînă la capăt implicaţiile ei, printr-o analiză a mizanscenei filmelor de autor, printr-o axare pe stilul propriu-zis al filmelor – într-o perioadă în care stilul şi viziunea cinematografică sînt în continuare criteriile care definesc filmul de artă românesc. În locul unei astfel de analize, se construiesc distincţii de suprafaţă, între un realism „bun“ (care e pus ocazional în descendenţa neorealismului italian) şi un realism „rău“ (judecat moral, intuitiv şi aproximat de obicei prin termenul „verism“). Încă o dată, linia de demarcaţie care distinge primul tip de realism de al doilea e, de obicei, identică cu graniţa superficial construită între filmul de autor, cel al realismului cu pretenţii artistice, şi filmul care nu intră în acest perimetru. În mod ironic, termenul de „mizerabilism“, echivalentul realismului „rău“, extrem de rar atît în Noul Cinema, cît şi în revista „rivală“, Pro Cinema (apărută din anul 1995), şi, deci, probabil un construct al anilor 2000, va ajunge să definească retrospectiv ambele tipuri de filme.
„[R]egizorul român […] nu se poate concepe pe sine decît sub forma autorului total“, scria Alex. Leo Şerban în „Despre un cinema care nu există“, ca o parţială concluzie la o retrospectivă a filmelor româneşti apărute pînă în 1993. E o propoziţie care surprinde, cu curaj, iluziile care alimentau cinematografia română la acea dată. De atunci, a început să circule o versiune a istoriei cinemaului post-1989 în care regizorul-autor joacă rolul oarecum dramatic al neadaptatului, al celui care nu mai înţelege vremurile în care trăieşte şi face artă cum poate, aşa cum ştie. Dacă ţinem cont de felul în care cinematografia autohtonă e organizată imediat după Revoluţie şi de climatul intelectual în care sînt receptate filmele autorilor, această naraţiune se dovedeşte a fi falsă. Nicicînd autorii afirmaţi la începutul anilor ’70 n-au avut o influenţă mai mare asupra modului în care se face cinema decît în această perioadă. În nici un alt deceniu nu s-a arătat critica de film mai dispusă să le ia în serios statutul (şi pretenţiile) de autori. Relativul lor eşec e, pînă la urmă, echivalent cu eşecul unei idei, prezentă implicit sau explicit în orice teorie a autorului – acea intuiţie potrivit căreia un autor va face întotdeauna filme de autor, adică filme care se ridică, prin stilul lor, prin viziunea personală care le animă, deasupra mediei, deasupra calităţilor pur tehnice pe care le presupune profesia de regizor.
Fragment din eseul lui Radu Toderici, „Deceniul autorilor: ce s-a întîmplat cu filmul românesc în anii ’90?“, contribuție la volumul colectiv intitulat provizoriu Filmul tranziției. Contribuții la interpretarea cinemaului românesc postcomunist, coordonat de Andrei Gorzo și Gabriela Filippi, în curs de apariție la Editura Tact.