Una dintre prezențele „contondente“ ale scenei independente din România, Ioana Păun lucrează în mod curent mai ales cu actrițe, confirmînd, cumva, aplecarea teatrului independent către distribuții și autori femei. Cea mai recentă creație la care a lucrat, Numai publicul mai poate face o revoluție, performance devised de Florin Caracala, Flavia Giurgiu, Ilinca Manolache și Ioana Păun, va avea premiera săptămîna aceasta, la MNAC.
Ai terminat Regia la UNATC, într-una dintre primele promoții cu multe femei în an. În ce măsură sînt formate regizoarele pe calapodul unei definiții masculine a acestei profesii? Există într-adevăr o „masculinitate“ a regiei?
N-am fost niciodată bărbat regizor, deci nu știu cum mi-ar fi fost viața în acest caz, dar am observat la colegii mei. Tipurile de raport de putere care se creau, și aici mă refer la „luarea puterii“ de către actor în fața regizorului, au ținut, în cazul nostru, cont de vîrstă. O perioadă de timp, a fost o discriminare pe bază de vîrstă. Ca femeie, n-am observat să fi fost mai discriminată decît colegii mei, de pildă, decît David Schwartz (cu care am avut o experiență comună la Iași). Noi avînd profesori bărbați (Cristian Hadji-Culea și Nicolae Mandea), învățînd, așadar, de la bărbați, avem și o tentă masculină, cu care nu sînt de acord că ar fi masculină, dar care e apanajul masculinității: modul în care lucrezi, modul în care te impui, modul în care îți creezi un tip de raport de autoritate ș.a. Ceea ce e cel mai pervers e că ți se cer aceste lucruri. În momentul în care încerci să creezi o relație mai orizontală cu actorii, ai senzația că ei nu pot să funcționeze așa și că nici nu le place. E ca-n episodul doi din Dogville, în care teza era că sclavii or să ceară întotdeauna să fie biciuiți. E o teorie foarte perversă, însă dacă vrei să faci o muncă de echilibrare a raporturilor de forță între regizor și actori, indiferent de genul regizorului, trebuie să investești mult în asta, să creezi un sistem de repetiții în care e OK pentru toată lumea să nu fii tu autoritatea.
Regizorii bărbați pe care i-am avut ca profesori aveau tipuri diferite de masculinitate… Filmările de spectacole pe care le vedeam aparțineau unor bărbați, referințele pe care le aveam – Grotowski, Artaud, Peter Brook, Brecht – ca sisteme de regie erau cu bărbați, deși evident că nu le conștientizam ca atare. Nu conștientizam că sînt bărbați, nu exista nici un fel de discurs despre asta, iar anul nostru era împărțit destul de echilibrat. Deși cred că eram mai multe fete, iar notele cele mai mari la regie le luau fetele. Deci, dacă ești formată numai de bărbați…, trage tu concluzia.
Colega ta Vera Ion, în schimb, povestește, într-un interviu pentru „UNATC, reformează-te“, că n-a fost foarte fericită cu ceea ce se întîmpla la cursuri.
Vera deja făcuse niște exerciții de regie la Pod și avea un fel de „mînă“ formată. Iar mîna asta era destul de diferită de modul de predare al profesorului nostru, era mult mai bazată pe munca cu actorul, în timp ce la Hadji Culea era munca regizorului cu sine însuși. Tu aveai o viziune, actorul ți-o executa și nu exista un proces de creație conceptuală împreună. Viziunea era importantă, teza regizorului era singura relevantă și ni se spunea să nu cumva să ajungă nimeni să ne dilueze viziunea sau să ne abată de la direcție, deși mulți vor încerca. Ceea ce era complet adevărat, nici actorii nu erau antrenați să lucreze cu regia. Prin urmare, noi nu știam să lucrăm unii cu alții. Cînd am ajuns să facem teatru psihologic în anul III, după examen, a realizat și Hadji Culea că noi nu prea știm să lucrăm cu actorii. Iar această problemă a rămas pînă în ziua de azi, cel puțin la aceia dintre noi care nu aveau referințe anterioare. Vera avea, de la Pod, pe urmă a lucrat cu liceeni de la „Sf. Sava“ și și-a creat un tip de relație de colaborare mult mai caldă și mai armonioasă; noi eram pe model auctorial, pe întrebuințarea actorului pentru propriul demers. Adevărul e că am lucrat mult în stiluri care încurajau asta: commedia dell’arte, Brecht, Shakespeare… Cînd am ajuns la Cehov, deja eram formați.
Asta ți-a creat probleme pe termen lung?
Da, clar. Iar actorii pînă-n ziua de azi îmi spun că ei nu înțeleg ce vreau de la ei. Lucrînd și în alte sisteme, în care cei cu care colaboram îmi erau egali în procesul de creație (de pildă la Londra, pe devised theatre), n-am putut să găsesc în actorii din România aceeași disponibilitate și o plajă largă de referințe, astfel încît să avem un limbaj comun, tot rămîne o prăpastie referențial-estetică între noi.
Și atunci, cum lucrezi cu ei?
Prima dată, încerc să le arăt filmări cu alte spectacole din zona estetică în care vreau să mă duc eu, documentare și alte lucruri care m-au inspirat. În general, lucruri artistice, fiindcă astea dau legitimitate. Mereu apare chestiunea legitimității, în teatrul public (în independent e altceva). În teatrul public, fiind o întîlnire cu străini care nu te cunosc, rareori ți‑au văzut vreun spectacol și rareori vin pentru că și-au dorit în mod special să lucreze cu tine, trebuie cumva să-i convingi sau să-i „cîștigi“ de partea ta. Altfel, ei sînt la job, într-un permanent sistem de producție automatizată de spectacole, un colectiv deschis numai temporar către influențe exterioare.
Mai e și varianta să-i domini.
Sau să-i seduci. Eu știu că asta e parte din joc, dar e absolut epuizant să-ți inventezi metode de adaptare la un sistem anticreativ. Metoda mea cred că a devenit „divide et impera“, îmi creez o relație directă cu fiecare actor sau actriță, în funcție de fiecare. Asta funcționează, fiindcă creează un fel de prietenie profesională. Mie, personal, nu mi-e ușor să mă deschid de față cu toți, deci mă deschid de față cu fiecare. Un fel de metoda „Truman Capote“, în care îți poți arăta punctul vulnerabil față de o persoană, dar nu față de tot colectivul. E ca‑n relațiile de iubire…
Sînt mai multe categorii de actori. Sînt cei care vor supremație, ori actori care au făcut ulterior și Regia și vor să regizeze ei înșiși, ori actorii-vulpițe (așa le zic eu), adeseori actrițe mature, și profesional, și biologic, care intră într-un fel de competiție cu tine ca femeie. Avantajul meu e că nu afișez vreun tip de senzualitate, deci nimeni nu poate intra în genul ăsta de competiție cu mine. Nici nu-mi arăt corpul, nici nu seduc bărbații din distribuție, deci în competiție cu mine intră doar femeile dominante. În trecut a trebuit să schimb o distribuție întreagă din astfel de motive, la Teatrul Național din Iași, la al doilea spectacol al meu într-un teatru public. Era acolo o actriță care nu făcea absolut nimic din ce-i spuneam, orice atelier propuneam ori improvizație, spunea că e MISA și eu sînt Bivolaru etc. Tipa asta m-a terminat. Aveam 25 de ani, ea 50. Am plecat de la Iași, iar cînd m-am întors, am refăcut toată distribuția.
Procesul de convingere a actorilor e o chestie foarte dură, în care cred că femeile regizor pierd un pic din teren, din cauza unor prejudecăți sociale. Dar trebuie să urci foarte repede niște trepte pe care bărbații probabil că n-ar trebui să le urce, ca să fii și mai sus. Nu pot să-ți dau exemple concrete, fiindcă sînt super organice formele astea de uzurpare a regizoarei, dar apar mereu. Oricum, orice om care se lasă condus simte nevoia să-și testeze conducătorul.
E mai ușor să lucrezi ca regizoare femeie în teatrul independent?
DA! Echipa vrea să lucreze cu tine, de foarte multe ori te alege ea, e formată din oameni care te cunosc. Dacă te uiți, mulți regizori din teatrul independent lucrează cu același grup de oameni, asta, și dintr-un tip de economisire a resurselor, care, pe de o parte, are dezavantajul că erodează creativitatea și ajungi să te autoplagiezi (lucrezi într-un „cocon”). Dar, pe de altă parte, oamenii care vin spre tine, cei cu care lucrezi, sînt și ei un fel de disidenți ai sistemului public, fie că au fost rejectați, fie că ei structural nu vor să meargă în acea direcție, iar relația e una de căutare reciprocă. Regizorul sau regizoarea e de regulă, în sistemul independent, și cel/cea care aduce finanțarea, care „dă banii“, în timp ce în sistemul public, instituția dă banii, iar controlul este super simbolic, prin faptul că tu, regizorul, administrezi „capitalul“. Ești un fel de angajator la nivel simbolic, chiar dacă tu nu te comporți ca atare.
Prezența mai ridicată a femeilor regizor pe scena independentă a dus la o vizibilitate mai mare a actrițelor și a tematicilor feminine. Asta însă nu e ceva obligatoriu.
Nu e obligatoriu, dar e o consecință naturală, fiindcă eu am observat din experiența personală că mi-e mai ușor să lucrez cu femei. De ce? Nu pot să-ți dau un „de ce“ axiomatic, pot doar să spun de ce mă simt eu mai relaxată. E și ceva asumat, e și o opțiune mai confortabilă. E mai confortabil pentru că eu, structural (și vorbesc doar despre mine), intru foarte ușor în competiție, în special cu bărbații, fiindcă deocamdată majoritatea dintre ei își doresc statut. Eu am această „bubiță“ – sînt competitivă – și mi se declanșează natural, psihologic (nici nu e ceva care să mă ajute mereu), o dorință de a intra în competiție cu cei pe care îi simt că vor să domine. Asta bruiază procesul creativ, așa că prefer să-mi scot orice bruiaj din sistem. Lucrurile rămîn la fel de provocatoare, dar nu din genul ăsta de bug-uri, ci din motive mai oneste. Am lucrat în mai multe proiecte pe teme feministe, în special în zona industriei iubirii și a migrației – și este spațiul politic în care mă pot așeza fără impostură, din simplul și banalul motiv că sînt femeie.
În rest, în spectacolele tale, e vorba despre distribuirea unor femei în roluri inițial scrise pentru bărbați, în povești de viață cu participanți bărbați sau în situații non-gender-based.
În spectacolul de la Sfîntu Gheorghe, în care povestea este a unei femei în burka abandonată de săteni pe malul înghețat al Dunării, am asumat frontal chestiunea patriarhatului din România într-o distribuție gender-based. Dacă la Calul Alb sau Inamicul Poporului a fost cazul unei distribuții nongenizate, de data asta am simțit nevoia să bat moneda pe gen, putere, religie și naționalism. Cred că am compensat cîțiva ani în care eram într-o poziție de negare faţă de omniprezența discriminării de gen și încercam să vin cu un discurs alternativ. Ei, bine, acum mi se pare obligatoriu să aduci în discuție subiectul genului, fără să reproduci, neapărat, starea faptelor, ci semnificația lor.
Nu ți se pare, totuși, că pot exista spectacole cu un subiect feminin/ feminist tratat într-un mod care doar reproduce statu-quo-ul?
Nu. De ce? Cu ce contribui eu ca artistă la fisurarea unui status-quo dominant, dacă doar arăt că femeile sînt discriminate sistemic? Vor fi mai puțin discriminate? Se vor simți mai demne? În primul rînd contribui prin crearea unui context în care fete și femei devin centrale unei povești. Iar în al doilea rînd, dacă reușesc, prin acțiunile artistice pe care le fac, la dizolvarea percepției că doar status-quo-ul prezent este cel posibil. Și asta nu o fac prin reproducere, sorry.
Dar toate spectacolele tale gravitează în jurul ideii de putere.
Da, am o chestie personală cu asta, cum ziceam, dar nu o fac neapărat într-un discurs feminist, deși în ultimii ani am o tendință de filtrare a realității prin aparatul feminist.
Ce înseamnă pentru tine discurs feminist?
În primul rînd, e un discurs activist, foarte poziționat, foarte clar, militant, nu lipsit de nuanțe, în care aduci pe agenda de discuții o perspectivă marginală asupra unui subiect. O acțiune clar politică, poate că nici nu mai are așa multă legătură cu nuanțarea ultrarafinată și filozofică.
Așa ceva nu prea există în teatrul din România. De ce?
Pentru că teatrul e foarte speculativ și oportunist, iar în teatrul românesc ajung subiectele hot, dar nu le generează el. David (Schwartz) mi se pare că lansează subiecte noi, însă nici ele nu ajung într-o dezbatere socială mai amplă. Nu ajung la televizor. Cu Produse domestice am ajuns la televizor, iar asta mi s-a părut o miză mai puternică decît faptul că am ajuns la nu știu ce festival. A ajuns la televizor fiindcă conținea un factor de notorietate, pe care televiziunile îl căutau, și anume că bona filipineză întotdeauna lucrează pentru un star (politic sau din showbiz). Înainte de spectacol, subiectul era prezent în media într-o manieră care prezenta discriminatoriu și negativ bonele filipineze. Eu, Laura Ștefănuț și Xandra Popescu ne-am propus să schimbăm narațiunea mainstream.
Mai era și exotismul de a avea o filipineză pe scenă. Televiziunile n-au venit pentru cultură la spectacol, ci pentru subiect și ca să ajungă de la spectacol la comunitatea bonelor. Iar deturnarea discursului din mass-media a fost o miză primară a spectacolului.
Dincolo de orice formă de rafinament intelectual pe care l-am încercat și eu, aceste teme feministe trebuie să existe. Nu poți avea rafinamente intelectuale pînă nu aduci în teatru niște subiecte elementare. Cred că stă în puterea femeilor să aducă aceste subiecte pe scenă și dincolo de scenă. Noi, între noi, sîntem, pe baza unor experiențe comune pe care nu ni le poate lua nimeni, prietene, și reușim să găsim complicitate în bătălia asta de a fi demne într-un sistem care, deocamdată, nu ne garantează demnitatea.
Interviu realizat de Iulia POPOVICI