Lars Eidinger în Richard III
Muzică rock la intensitate maximă, un decor semicircular (care mimează o scenă elisabetană) cu o zonă centrală de joc, în care elementele marcînd spații diferite (sicriul soțului lui Lady Ann, tronul regal…) vor intra pe platforme mobile, completată de un balcon de-a lungul întregului perete de fundal (deposedata regină Margaret, rol jucat în travesti, îl va parcurge cu pași mici aruncîndu-și teribilul blestem). Un grup de oameni bine îmbrăcați celebrează victoria, cu șampanie și confetti.
Un microfon atîrnînd din tavanul scenei și o ființă bizară, diformă, cu mișcări animalice, care folosește microfonul ca într-o improvizație liberă într-un concert-concurs de hip-hop (deși muzica de început e, totuși, rock).
O proiecție de fundal a ținut loc de prolog: știm deja că Edward e rege, că Margaret și fiii ei au fost învinși și că răzbunarea a fost înfăptuită. Bizara ființă diformă, de o fascinantă plasticitate fizică, care vorbește despre the winter of our discontent e Richard, fratele noului rege, jucat de actorul preferat al lui Ostermeier, Lars Eidinger.
Lars Eidinger e un actor de mare clasă. Un actor de Shakespeare de mare clasă. Iar montarea lui Thomas Ostermeier cu Richard III de Shakespeare e construită pe forța lui Eidinger tot atît pe cît îi datorează extraordinarei traduceri-adaptare semnată de Marius von Mayenburg. Totul, pentru a „decoda“ timpuriul text shakespearian în termenii politicii zilelor noastre, fără concesii făcute corectitudinii politice. Spectacolul păstrează linia dramaturgică a piesei lui Shakespeare, sublimînd-o însă, pe de o parte prin renunțarea la replicile în versuri (fragmentele canonizate, extrem de cunoscute, sînt însă păstrate – în original, în engleză) și cursivitatea adaptării textuale, pe de altă parte, prin claritatea și simplitatea regizorală a scenelor. Una dintre cele mai memorabile este cea a cuceririi lui Lady Ann, venită să se reculeagă lîngă corpul fără viață al soțului ucis de Edward și frații săi. Întregul caracter malefic și manipulator al lui Richard, care face din propria infirmitate o armă (aici, de șantaj sentimental), iese aici la iveală, pentru prima dată, în spectacol, în deplinătatea lui.
La fel se întîmplă în scenele cu cei doi copii minori ai reginei Elizabeth, urmașii de drept la tron, reprezentați pe scenă de două păpuși, aproximativ în mărime naturală, manevrate de „protectorii“ lor – cei în mîinile cărora prinții sînt, în fapt, niște marionete, unelte întru cucerirea tronului.
Însă paradoxul e că, totuși, Richard nu e un Machiavelli. Richard nu are un plan pe care-l controlează în cele mai mici detalii, nu e un geniu al crimei. Ceilalți sînt mult prea slabi. Puterea lui Edward, născută din crimă și dorință de acaparare, e una fragilă (propria slăbiciune a regelui e imaginea acestei vulnerabilități). Nu principiile și valorile îi mînă în luptă pe frații lui Richard și pe coaliții lor, ci setea pură de putere, dorința de răzbunare, lașitatea. De aceea cîștigă Richard – el nu face decît să le împingă pînă la autodistrugere, pînă la incredibil (chiar și pentru el e de necrezut că Lady Elizabeth îi ia în serios propunerea de a se însura cu propria nepoată) slăbiciunile, într-un fel de joc în care, în final, pierde el însuși, tocmai fiindcă n-a existat nici un plan, nici o strategie măreață. Un invalid luat peste picior de ceilalți îi joacă pe degete fiindcă vrea să fie luat în serios, vrea ca cineva, măcar o dată, să uite de discriminarea pozitivă sau de subestimarea omului cu handicap și să-i spună că e un cocoșat manipulator.
În spectacol, Ostermeier se joacă mult expunînd condiția de artificialitate, de convenție a teatrului: dezgolirea lui Richard lasă cu totul la vedere cocoașa postișă și deformarea indusă de un pantof conceput special, urmele de sînge („de scenă“) lăsate de uciderea ducelui de Clarence nu sînt ignorate convențional de participanții la scenele următoare, dimpotrivă iar Eidinger flirtează constant cu publicul, prin adresări directe de pe scenă și prin periodice salturi printre spectatori (se pare că dimensiunea interactiv-participativă a fost mai redusă la Craiova decît la Avignon, din cauza structurii sălii). „Procedeul“ adresărilor directe, ieșind din personaj, și interacțiunea cu publicul nu sînt propriu-zis brechtianisme, ele țin de o perspectivă specială a lui Ostermeier asupra „capcanei“ realismului și a iluziei scenice, prin care spectatorul riscă, mai ales în cazul unei piese clasice, să piardă contactul cu un cotidian căruia teatrul i se adresează. Iar Richard III e un spectacol despre cotidianul politic din care politicul adevărat a dispărut.
Ostermeier e un regizor antipoveste – în ciuda faptului că spectacolele pe care le construiește păstrează fibra originală a textului. E un regizor al realității care nu e realism teatral. Și pentru asta, îl are pe Lars Eidinger.
*
Ediția Premiilor Europa pentru Teatru găzduită de Teatrul Național din Craiova în continuarea Festivalului Shakespeare a fost cea mai haotică și tristă dintre cele trei la care am participat. Mulți dintre cei premiați nu au fost prezenți cu spectacole (lui Joël Pommerat i s-a citit un text, Viktor Bodo nici măcar de asta nu a avut parte), spectacolele prezentate au fost de mici dimensiuni, mai mult sau mai puțin reprezentative pentru creatorii lor, iar pentru prima dată, niciunul dintre cei omagiați – cu marele premiu sau cu una dintre distincțiile pentru Noi Realități Teatrale – nu a reprezentat mediul artistic-gazdă (Silviu Purcărete a primit un premiu special al juriului). Iar în mod ciudat și de neînțeles pentru mine, aproape toți invitații români de la Festivalul Shakespeare, criticii și jurnaliștii locali părăsiseră deja Craiova cînd a început programul Premiului Europa. Am rămas, în schimb, cu minunata creație a Teatrului Național Scoțian (Premiul Noi Realități Teatrale, alături de Pommerat, Bodo, regizorul german Andreas Kriegenburg și dramaturgul spaniol Juan Mayorga), Last Dream (on Earth)/ Ultimul vis (pe Pămînt) de Kai Fischer, un spectacol de silent theatre ce pune în paralel primul zbor în spațiu al lui Iuri Gagarin și tentativa parțial reușită a unui grup de refugiați africani de trecere a Mării Mediterane spre Spania europeană. Silent theatre, versiune scenică a originalului silent disco, formulă în care spectacolul e construit auditiv, cu un „decor sonor“ (amplificări ale sunetului produs pe scenă, sunete ambientale, materiale înregistrate…) accesibil spectatorului doar în căști. Cu actorii cîntînd, în surdină, la o varietate de instrumente și reconstruirea sonoră, pe de o parte, a comunicării dintre baza terestră și capsula lui Gagarin, iar pe de altă parte, a universului de sunete marine din timpul tumultuoasei traversări a Mediteranei pe o barcă gonflabilă, spectacolul pune față-n față, zgomot lîngă zgomot, două visuri-limită ale umanității: speranța refugiaților de a se salva în Europa are la fel de puține șanse de reușită, e la fel de riscantă și la fel de magică precum cucerirea cosmosului.