Pentru cele trei genuri ale fantasticii, primele corpus-uri de text care sunt sau pot trece drept istorii literare sunt New Maps of Hell, din 1962, a lui Kingsley Amis – pentru science fiction –, The Guide to Supernatural Fiction, din 1983, a lui Everett F. Bleiler – pentru gotic și horror –, și Encyclopedia of Fantasy, din 1997, a lui John Clute și John Grant – pentru fantasy. Deși genul cu cea mai lungă istorie și pentru care aproape toate definițiile îi dau ca origine basmul / „povestea cu zîne”, pentru fantasy nu s-a îndrăznit niciodată o istorie, proprio dictu. Pe de altă parte, nici primele exemple de istorii ale sf-ului și horror-ului nu spun despre sine că sunt istorii: Noile Hărți ale Iadului este „A Survey of Science Fiction”, iar Ghidul Ficțiunii Supranaturale este „o descriere completă a 1775 de cărți de la 1750 pînă în 1960, incluzînd povești cu fantome, ficțiune ciudată, povestiri horror, romane gotice, ficțiune ocultă și altele similare”, care nu este tipărită, ci serigrafiată.
Spre deosebire de fantasy și horror care au beneficiat de lucrări istorice relativ omogene, fără mari contradicții despre definiții și origini, ficțiunea speculativă / science fiction-ul a primit judecăți istorice diferite, chiar contradictorii. Există trei mari direcții exegetice în istoria science fictionului: nord-americană, cu exemplul lui Neil Barron, din Anatomy of Wonder, britanică, cu exemplul lui Brian Aldiss, din Billion (și, după 10 ani, Trillion) Years Spree, și „continental europeană”, cu exemplul lui Jacques Sadoul, din Histoire de la science fiction moderne. Pozițiile istorice ale acestora se pot rezuma astfel: americanii susțin că sf-ul (și horror-ul…și proza polițist-detectivistică) a început cu Edgar Allan Poe, iar sf-ul modern cu revistele „pulp” dinainte celui de-al doilea război mondial, britanicii susțin că sf-ul (și horror-ul…) a început cu Frankenstein al lui Mary W. Shelley, cel modern cu H.G.Wells, iar francezii îl susțin pe Jules Verne ca părinte fondator măcar al sf-ului „continental”. Aici se găsește prima bifurcație ideologică în studiul fantasticii și am putea să o numim chiar „bifurcația reminiscențelor naționaliste”, mai ales dacă luăm ca exemplu schimbul acid de replici între americanul Samuel R. Delany și britanicul Brian Aldiss, la 20 de ani de la apariția istoriei celui de-al doilea, Billion Years Spree, unde Mary Shelley era declarată „mamă fondatoare.” Delany a făcut din acceptarea ipotezei lui Aldiss un caz de politică literară, o combinație de conservatorism englezesc cu oportunism în folosirea momentului feminist. Fiindcă atacul contra-Frankenstein a fost un argument particular dintr-un eseu mai larg, în trei părți, poziția lui Delany a apărut fortificată de celelalte părți ale eseului și, astfel, ca una de la sine înțeleasă. Replica lui Aldiss, scrisă pe un ton ironic fără a fi mușcător, nu se limitează numai la auto-apărarea tezei sale, ci demontează en passant întreg eșafodajul de idei al americanului. În final, fiecare combatant rămîne pe poziția sa inițială.
Totuși, problema naționalismului în fantastică este recurentă. Același Brian Aldiss încearcă să o stingă, cel puțin în ce privește fantasy-ul de limbă engleză: într-o conferință reluată ca articol, intitulată chiar Fantasy: U.S. versus U.K., britanicul demonstrează că datorită faptului că există „atît de multă imitație, derivație și atît de mult spirit comercial, cui îi mai pasă să încerce să judece? Discernămîntul e pierdut.” … și nu uită să înceapă demonstrația de la Frankenstein, să o continue cu găsirea unor diferențe în tratarea materialului literar (motivul casei bîntuite, spre exemplu), apoi să le amintească pe cele de stil, pentru ca, la final – în maniera-i caracteristică –, să considere problema ca neesențială, întocmai cu număratul cocoașelor cămilei care, cu una sau cu două, tot cămilă e.
Raportul (istoric) de forțe devine subiect polemic dacă întreaga Europă face față Americii. Cu o surprinzătoare lipsă de partizanat, Brian Stableford arată că ficțiunea speculativă, indiferent de tradiția ei și de piața editorială, are trei idei post-naționaliste care nu trebuie sacrificate vreodată: „(1) insistența pe metoda științifică drept singura în stare să creeze cunoaștere; (2) insistența că recunoașterea singularității metodei științifice nu atentează la importanța vitală a dezbaterii morale și politice; (3) insistența că, în ciuda tuturor tentativelor din trecut de a da o sentință, dezbaterile morale și politice încă nu sunt încheiate, ci sunt larg deschise pentru o chestionare și discuție continuă.” În enunțurile de maximă generalitate ale lui Stableford pare că nu există loc pentru ceea ce la noi în România se numește „specific național”, deși în descripția Europei, Stableford s-a bazat și pe exemple din fantastica franceză. În căutarea specificului britanic se avîntă Nicholas Ruddick, în volumul cu titlu elocvent, Ultimate Island. On the Nature of British Science Fiction, pe care îl înțelege sub motivul „insulei”, cel „al invaziei” și cel „al darwinismului”.
Cu totul altfel stau lucrurile din unghiurile de vedere ale vorbitorilor-cititorilor-scriitorilor de altă limbă decît engleză, în rîndul cărora există din nou bifurcația „Europa-continentală” și „Restul lumii”. În Europa continentală, Italia, Franța și Germania au cele mai puternice tradiții literare fantastice. Din punct de vedere istoric, exceptînd clamarea originilor genului în Jules Verne sau, respectiv, în basmul germanic cules și rescris de frații Grimm, ideea naționalistă nu ajunge la formule de căutare asemănătoare celei britanice, specificul francez și german găsindu-și o mai bună expresie în teorie și critică decît în istoria literară. Fantastica italiană poate să fie disociată de-abia după al doilea război mondial de rolul său futurist, ceea ce, pînă la Italo Calvino și Lino Aldani, este o criză de creștere.
„Restul lumii” înseamnă în primul rînd Spania și America Latină luate împreună, cărora li se acordă pe nedrept realismul magic ca posesiune exclusivă și, tot atît de nedrept, unica lor contribuție la fantastică. Se poate decela și o autosuficiență orgolioasă a fantasticii de limbă spaniolă, ca în Historia Verdadera del Realismo Magico, de Seymour Menton.
Apoi este rîndul Asiei, de unde Japonia și China sunt cele mai puternice entități în istoria genului. Două exemple originale arată dimensiunea istorică a fantasticii celor două culturi: japonezul Kenzaeburo Oe, laureatul Nobel, publică la sfîrșitul anilor ’90 dipticul sf Chiryo-to (Turnul vindecător), cu intenția declarată de a șterge distincția între literatura înaltă și cea de masă; prima povestire sf chinezească este despre colonizarea Lunii și a apărut în 1904!
În România, pe care o luăm drept caz particular în discuția în sine care este Europa de Est, ca istorii ale fantasticii există traducerea celei scrise de Jaques Sadoul, făcută de Silvia Colfescu, îngrijită și adnotată de Ștefan Ghidoveanu, și Anticipația românească, a lui Mircea Opriță (două ediții, 1994 și, adăugită, 2003; a treia este în pregătire, acoperind și ultimul deceniu). Pentru fantasticul românesc, Sergiu Pavel Dan identifică și analizează toți scriitorii majori pînă la nivelul anilor ’60, în Proza fantastică românească, reluată ca Fețele fantasticului. Mai mult decît la Mircea Opriță, critica textului primează formatului istoric la Sergiu Pavel Dan, astfel că putem spune că o istorie numai a genului fantastic românesc încă nu a apărut. Cel de-al treilea gen, horror-ul este și mai vitregit, deși preocupări pentru el există dinspre un nucleu de cititori cosmopoliți și cîțiva scriitori. (Radu Țuculescu, Liviu Radu au scris proze scurte sau nuvele care pot trece drept horror; Oliviu Crîznic a debutat cu un roman gotic franțuzit; Mircea Opriță a tradus Lovecraft.). Pentru întreaga fantastică românească, deci, există o singură istorie propriu-zisă, cea pentru ficțiunea speculativă, a lui Mircea Opriță. Istoricul știe să pună întrebările specificului național fără stridențe și găsește că „anticipația” românească de valoare a avut două mijloace literare: poeticitatea ori satira.
(fragment din Fantastica Românească după Al Doilea Război Mondial, în curs de apariție la editura Tracus Arte)