Sub semnul experimentului

N-am avut prilejul să scriu pînă acum de­spre cele mai recente romane ale Norei Iuga.

După vivisecţiile sîngeroase din Lebăda cu două intrări, discursul romanesc al autoarei se relaxează într-o oarecare măsură. Căci Lebăda e una din acele cărţi cardinale din cariera unui autor care nu se pot scrie decît o data, şi după ce a ajuns cu această carte poate chiar dincolo de capătul nopţii, scriitoarei nu‑i mai rămîne să se întoarcă în realitatea de zi cu zi şi să se reconecteze la pulsul actualităţii. Aşa se întîmplă în Hai să furăm pepeni (2009), roman ce porneşte de la o întîmplare reală şi intens mediatizată la vremea ei: povestea unei fetiţe violate şi însărcinate în luna a şasea. Acest fapt divers catalizează în personalitatea autoarei filoane de revoltă neactualizate pînă atunci, „Nora cea cuminte“ se converteşte într-o „revoluţionară“ care poate să deconcerteze prin radicalism. Autoarea mărturisea de altfel într-un interviu acordat Elenei Vlădăreanu: „Cazul a fost doar un pretext. El mi-a dat prilejul să scot la iveală revolta mea împotriva societăţii care este atît de încuiată, de pudibondă şi de incăpăţînată să nu cumva să îşi arate părţile ascunse ale trupului“. Şi, în acelaşi interviu, mai spunea Nora Iuga: ,,Toată cartea mea recentă, Hai să furăm pepeni!, se axează pe ideea exprimată de această frază [„Vreau să înţeleg de ce violul este pus la zid de zelul nostru umanitar“ n.r.]. Cred că violul este o pornire absolut naturală, dictată de instinct; actul în sine are o foarte largă gamă de manifestare, fiindcă există şi viol cerebral, evident neagresiv, dar umilitor. Poate“.

Percepută simplist şi unilateral, cartea a stîrnit reacţiile înverşunate ale pudibonzilor de tot felul, care, aşa cum prea bine ştim, se arată iritaţi de orice discuţie mai liberă despre sexualitate, Nora a fost copleşită cu epitetele cele mai jignitoare, iar romanul – considerat drept expresia unui pansexualism sans ravage, în numele căruia sînt contestate toate tabuurile sexuale. Este, de fapt, o dovadă crasă de neînţelegere şi de rea-credinţă, Nora Iuga nu joacă niciodată la mize atît de mici. Departe de a pleda doar în favoarea unei instinctualităţi lăsate să se manifeste fără nici un fel de oprelişti, Hai să furăm pepeni este, în esenţa lui, un soi de dialog filozofic, o cantemirescă „gîlceavă a înţeleptului cu lumea“ şi un „giudeţ“ al sufletului cu trupul, avîndu‑le drept protagoniste pe cele două Nore: Nora A. şi Nora B., Nora „cea bună“ şi Nora „cea rea“, Nora „de zi“ şi Nora „de noapte“. Una – conformistă, dispusă să accepte punctul de vedere al moralei comune, cealaltă – iconoclastă, radicală, tentată să pună mereu sub semnul îndoielii judecăţile cvasi-unanim acceptate. Care dintre ele este Nora cea adevărată? Aceasta e întrebarea ce se configurează pe tot parcursul romanului, care, în cele din urmă, se dovedeşte un laborios exerciţiu de autocunoaştere. Introspecţiile din Lebăda cu două intrări vor continua, aşadar, şi aici, dar pe alte coordonate: obiectul lor nu mai este acum mecanismul dorinţei sau sondarea feminităţii în criză, ci încercarea, nedusă pînă la capăt, rămasă oarecum în suspensie, a protagonistei de a-şi descoperi, în spatele luxurianţei de măşti şi de traves­tiuri, adevărata personalitate. În această ordine de idei, evenimentele exterioare nu au decît rolul unor „catalizatori“ care activează procesul de autocunoaştere, declanşînd maşinăriile ascunse ale memoriei involuntare, căci aici, „căutarea timpului pierdut“ are certe dimensiuni gnoseologice, serveşte ca suport pentru un posibil răspuns la dramatica întrebare „cine sînt eu?“. De altfel, într-unul dintre numeroasele ei interviuri, Nora Iuga ţinea să precizeze: „Totul porneşte de la un caz real. Povestea propriu-zisă este un soi de telenovelă, dar depăşeşte cu mult nivelul unei telenovele. E reală, dar există o mare parte de imaginar în ea. Personajele le-am aflat din mass-media, însă mecanismele care au dus la acele întîmplări nu le cunosc. Am brodat şi cu imaginarul. Îmi asum răspunderea asta.

Cartea este foarte mult autobiografică. Mă identific însă foarte mult cu eroina acestui roman care este o fetiţă de zece ani. Pentru că mie îmi place cel mai mult. Îmi plac şi bărbaţii care apar în viaţa fetiţei“. Mai mult decît atît – s-ar cuveni adăugat – ,,cazul real“ are aici o funcţie secundară, importante sînt reacţiile pe care le stîrneşte acesta în conştiinţa personajului-narator, antrenîndu-l în aventura autocunoaşterii şi făcîndu-l să scormonească cu obstinaţie prin muzeul memoriei.

Această permanentă pendulare între „eu“ şi „celălalt“ generează, aşa cum flacăra generează căldura, compoziţia subtilă şi alambicată a romanului care, aşa cum observa Marius Chivu, „mixează aproape orice tipar, convenţie şi discurs narativ: ficţiune, biografism romanţat, memorialistică, jurnal, epistolă, eseu, citat, monolog, discurs indirect liber, metadiscurs, fluxul constiinţei“. Doar că această dantelărie sofisticată nu este, după cum afirmă acelaşi comentator, „capricioasă“, ci impusă în mod necesar de structura romanului, ce funcţionează ca un sistem de oglinzi, în care protagonista îşi contemplă imaginea în permanentă metamorfoză, marcată prin trecerea dintr-un registru stilistic în celălalt, după formula „cvasiromanului“ experimentalist, despre care am vorbit anterior. Efortul de autocunoaştere pe care îl transcriu paginile romanului nu duce însă la nici un rezultat: personalitatea noastră profundă nu se lasă dezvăluită, este prea complexă, prea dinamică, prea contradictorie, sugerează cartea Norei Iuga, pentru a fi epuizată printr-o singură definiţie, fatalmente reducţionistă, iar „drama sexuală“ din Lebăda cu două intrări se transformă aici în dramă gnoseologică. Sub aparenţele unui roman ,,de actualitate“, uşor comercial, uşor scandalos, autoarea reuşeşte să disimuleze, cu o abilitate de prestidigitator, un roman de cunoaştere.

Harald şi luna verde (2014) este probabil cel mai puţin experimentalist dintre romanele Norei Iuga. Filonul epic devine mult mai palpabil, iar mediile de viaţă cele mai diverse sînt investigate cu o minuţiozitate venită pe filiera vechiului „realism“. Sînt trecute în revistă, pe rînd, lumea burgheziei bucureştene din interbelic, cercurile artistice ale epocii, satul săsesc transilvănean, lagărul de exterminare nazist, realităţile comuniste cu figurile lor emblematice: victimele terorii, activistul, torţionarul sau turnătorul. În paralel cu această acumulare de substanţă epică, elementul autobiografic, pagina de jurnal sau de memorial, fară să dispară cu desăvîrşire, trec în planul al doilea. Ceea ce face ca Harald să nu mai fie un „cvasiroman“, ci roman în adevăratul înţeles al cuvîntului, chiar dacă nu respectă chiar toate rigorile şi dogmele genului. Păstrînd însă din instrumentarul „cvasiromanului“ capacitatea de a se metamorfoza în funcţie de unghiul şi distanţa de la care este privit. El poate fi citit, de aceea, în egală măsură, ca roman social, roman de familie sau roman de idei.  Astfel, din perspectiva lui Daniel Cristea-Enache, cartea Norei Iuga are drept pilon principal problema raportului dintre individ şi istorie.

Comentatorul subliniază că ,,istoria […] de o terifiantă agresivitate macro, spulberînd cupluri şi familii, indivizi şi comunităţi, esteî în fond protagonistul romanului: un personaj instalat în centrul unor existenţe şi lăţindu‑se, ca o tumoră, în tot corpul social. Modul în care prozatoarea o centralizează şi o fixează simbolic este de o mare inteligenţă artistică. Nora Iuga evită discursul referenţial şi retorica supraînălţată epic, digresiunile şi parantezele la care romancierii curajoşi erau obligaţi, înainte de 1990. În Harald şi luna verde nu avem un narator impersonal şi greu de tras la răspundere, ci eroi diferiţi, care suportă şi suferă Istoria, fără distanţare. Ei trăiesc teroarea şi mizeria despre care noi doar vorbim – şi unul dintre meritele prozatoarei este acela de a fi creat, în mai multe rînduri, efectul de direct şi de nemijlocit al experienţei-limită“.

Un alt recenzent, George Neagoe, pune accentul pe tema maternităţii maligne, prezentă şi în Hai să furăm pepeni. „Romanul Norei Iuga, Harald şi luna verde (Editura Polirom, 2014) – scrie acesta –, este o delectare pentru cititorii de poveşti, de istorie şi de tehnică literară. Textul bucură prin trecerea de la sinestezii la întîmplări dispersate şi, apoi, la reconfigurarea epicului. Există o certă strategie a înmănunchierii. […] Harald si luna verde este o carte de foarte bună factură, mai ales că are în centru o întrebare, cu răspuns incert, referitoare la caracterul nefast al maternităţii.“

Puncte de vedere, fără doar şi poate, întemeiate. Cu toate acestea, Harald… rămîne mai ales un roman despre condiţia artistului. Căci, în articulaţiile sale esenţiale, cartea este povestea balerinului/ maestrului de balet Leon Shallmon, pe care autoarea o ridică la dimensiunile exemplarităţii, transformînd-o într-o meditaţie gravă despre destinul creatorului condamnat la suferinţă şi singurătate. Incapabil să iasă din labirinturile propriei sale interiorităţi, obsedat pînă la suferinţă de sine (aşa cum o sugerează metafora recurentă a centurii de castitate), incapabil să comunice şi să se comunice altfel decît prin intermediul artei sale, ostracizat de familie, trădat de discipoli, prigonit de nazişti şi supus  terorii comuniste, protagonistul romanului va fi deposedat apoi, în anii cumpliţi ai regimului bolşevic, pînă şi de propria lui artă. Leon Shallmon este un soi de Adrian Leverkűhn fără diavol, căci pentru el diavolul sînt toţi ceilalţi, e alteritatea însăşi, în ceea ce are ea străin şi înspăimîntător. Ca şi personajul lui Thomas Mann, Leon e condamnat la o permanentă „castitate“ a inimii, el nu poate iubi decît arta, cea care îl va trăda ultima, dar îl va trăda, lăsînd în urma ei un teribil sentiment de inutilitate. Şi mai este Shallmon şi o ipostază a omului absurd, văzut în dimensiunea lui artistică, mereu torturat de ceea ce Camus numea divorţul dintre lipsa de sens a lucrurilor şi nevoia noastră de sens, un Sisif care nu are altă soluţie existenţială decît să-şi asume condiţia. Se pare că, în viziunea  dezabuzată a scriitoarei, la fel ca şi cunoaşterea, la fel ca şi sexualitatea, arta este o cale care se înfundă, iar artistul, un ocnaş al acesteia, căruia libertatea i se pare şi mai puţin dezirabilă decît ocna.

Prin cele cinci romane publicate pînă în prezent, Nora Iuga se impune astfel ca o prezenţă de mare originalitate a prozei europene actuale. Autoare dificil de citit, în ciuda aerului uneori jucăuş al prozelor sale, uneori mai gravă decît ar părea la prima vedere, experimentînd mereu, cu o infatigabilă vervă inventivă, formule fără precedent în literatura română, ea contrariază cu fiecare carte critica de întîmpinare. Neiubită de oficialităţi, ocolită sistematic de către autorii de istorii literare, ea este, în schimb copleşită cu superlative de critica din Germania. Iar faptul acesta nu trebuie să ne mire prea mult. Cu aerul ei de mare doamnă, nu doar a literaturii, cu oroarea ei faţă de gena noastră balcanică (odată îmi mărturisea că îl detestă pe Caragiale), cu refuzul ei constant de a participa la manifestările gregare ale literaţilor, Nora este o europeană pur‑sînge, care are prea puţine puncte de convergenţă cu complexata şi frustrata noastră literatură.