Eduardo Chillida nu este un artist de mare anvergură internațională. Dar este un intelectual cultivat, un explorator al materialelor consacrate de istoria artei, un explorator al formelor și tehnologiilor – și, foarte important, un reprezentant tipic al sensibilității estetice pe care îmi permit să o numesc iberică, pentru a nu intra într-o discuție nelalocul ei despre diferențele regionale din Spania. Un sintetism formal și, în același timp, un eclectism vizibil al surselor, o dezinvoltură a rezolvării plastice și o senzualitate constant cenzurată de severitate le regăsești în ambianța culturii vizuale din Catalonia și Țara Bascilor, de la felul cum sînt decorate barurile și pînă la versiunea locală a picturii gotice sau a modernismului. Această integrare tipologică îl aduce pe Chillida în zona artiștilor care îndeplinesc așteptările unei categorii extinse, ce depășește calitatea de public și o atinge pe cea de națiune. Putem risca afirmația că Eduardo Chillida (sau Txillida) ar fi un artist național, în sensul acoperirii cerințelor morfologice, simbolice și emoționale ale unui construct sociocultural transgresînd limitarea la cercurile profesionale de receptare, catalogare și dezbatere, transgresînd – pînă la urmă –, canonul istoriei artei?
Dacă a fi artist național înseamnă a avea o relație explicită cu istoria unui loc, înțeleasă ca repetabilitate (tradiție = repetiție/formală/ ideologică/emoțională/etc.), Chillida nu se califică. Lucrările sale sînt a-temporale (de dincolo de timp, arhaice) din punct de vedere tehnologic și neutre din punct de vedere ideologic. Formele pe care Chillida le urmărește, ca un vînător pe cîmpurile propriei imaginații, apar libere de context, sînt niște generatoare de energie spațială și nicidecum instrumente de analogie istorică. Importanța sa artistică și dezvoltarea sa personală nu ar fi fost, desigur, aceleași fără conjunctura trezirii naționale postfranchiste. Încetarea dictaturii a adus arta lui Chillida în spațiul public și a dat o dimensiune de responsabilitate demersului său, odată cu ieșirea din intimitatea atelierului. Această responsabilitate însă a fost față de spațiul public, și nu față de cel ideologic. Sculpturile lui Chillida sînt repere de limbaj spațial, articulări elementare ce pun în dialog aerul, apa și materia grea (a pietrei/betonului/fierului), într-un discurs meta-istoric și meta-formal.
Să parcurgem, pentru o rapidă comparație, exemplul cel mai la îndemînă nouă – Constantin Brâncuși. Dincolo de complexitatea inepuizabilă a universului său, Brâncuși e un artist al repetiției strategice (tradiție-repetiție, prin formă, vocabular, concepte), e un apologet al arhaicului, nu doar un adept al formelor arhaice, iar singura sa ieșire în spațiul public e puternic ideologizată. Luînd aceste decizii, Brâncuși contribuie implicit la poziționarea sa ca artist național, dincolo de orice avataruri istorice ale conceptului și ale receptării. Un artist nu poate dobîndi atributul „național“ decît prin consens. Tradiție = repetiție; național = consensual. Consensualitatea implică însă un anume tip de abdicare de la autonomie în numele integrării; nu poți fi tu însuți dacă vrei să placi la toată lumea și nu poți să fii plăcut de toți decît dacă îi împaci pe toți. Și aici intervine problema structurală – artistul nu e politician, el nu are la îndemînă instrumentele consensului, decît dacă arta sa are ceva ce interesează clasa politicienilor, deținătorii unici ai acelor instrumente. Iar pe ei îi interesează un singur lucru – vandabilitatea mediatică. Pe cale logică, ceea ce-l aduce pe artist în zona de confort a consensului național nu sînt exemplaritatea și rezistența peste timp a valorii sale, ci longevitatea calității sale de marketing. Spuneam mai demult că posteritatea kitsch de care se bucură Brâncuși are una dintre sursele sale în chiar esența operei. Care – dincolo de nebunie și mister – are o doză de conformism suficientă pentru a flata naționalismul, de la varianta de cașcaval ceaușisto-nostalgică a secolului trecut și pînă la cea hipsteristo-glossy a prezentului.
Chillida a avut o sensibilitate ancorată în realitatea telurică a locului. Preocuparea sa pentru achiziționarea unei vechi ferme pentru a stabili un dialog al operei sale cu istoria arhitecturii basce (și, important, a peisajului) este o extensie firească a personalității artistului, dar e și o prelungire a acelor empatii greu de definit care generează naționalismul artistic. Pe terenul de la Chillida Leku centrală este clădirea grajdului-șură, o construcție rustică impresionantă, unde lemnul și piatra se combină în același mod masiv-gravitațional ca și în piesele sculptorului. Chillida a dedicat un timp important reabilitării acestui edificiu care a devenit întîi atelier, apoi galerie-muzeu. El adăpostește acum piese de dimensiuni intime (desene, schițe de sculpturi), deconspirînd dimensiunea reflexivă a artistului. Pentru cine are răbdarea să citească acest loc în continuitatea dintre spațiul natural, arhitectura țărănească, restaurarea acesteia și operă, Chillida se dovedește a fi mai mult decît un sculptor modernist tîrziu preluat în mod pasager de circuitul internațional. El devine propriul său erou, personajul unei aventuri formative care pleacă din San Sebastián, trece prin Paris, se întoarce în orașul principal al bascilor și se încheie la Chillida Leku, într-un loc de vis unde colinele povîrnite, șura și casa se află într-un dialog constant cu lucrările artistului, dispuse generos și abil într-o continuă relație cu punctele tari ale peisajului.
Chillida a înțeles calitatea generatoare de istorie a locului bun. După cum a înțeles probabil și importanța relației dintre familie, artă, loc și aspirația națională. Din aceste interferențe multiple s-a născut Chillida Leku, prin care artistul a adăugat operei sale dimensiunea restaurării patrimoniale și noblețea prezervării spațiului natural, neatins de ambiții economice. Chillida a înțeles și acel mic secret al supraviețuirii: pentru a avea posteritate, artistul trebuie să aibă un teritoriu al său, căruia să îi fie geniu și stăpîn. Pentru a supraviețui fluctuațiilor de gust și crizelor economice, opera trebuie să aibă o adresă fizică, unde să își construiască propria tradiție, independent de fluxurile istoriei. Contextualizîndu-și opera ca un adevărat strateg al culturii pe termen lung, Chillida a devenit un artist național, în sensul mai pur al acestei noțiuni, compromise în ultimele decenii. Integrarea sa nemijlocită în peisajul basc și în arhitectura bască, ancorarea în contextul local printr-o prezență constantă în spațiu public, dar și prin deschiderea publică a spațiilor intime ale casei, curții și atelierului – toate acestea îi conferă lui Chillida un rol exemplar în identitatea locală. Personalitatea lui Chillda nu e consensuală, deoarece dimensiunea privată, intimitatea relației dintre public și operă sînt ridicate la rang de principiu, contrazicînd unanimitatea percepției. Acest artist care și-a construit notorietatea în perioada anilor `70-`90 ai marilor proiecte de for public (locale, naționale și corporatiste), a decis că cel mai bun mod de a rămîne viu este crearea unei ferme a artei, unde vizitatorii pot să se plimbe liberi de orice convenție de lectură printre lucrări, să bea un vin, să zacă pe iarbă în soarele de toamnă, să se adăpostească vara la umbra pinilor cu coșul de picnic. Transformarea nevoii de loc într-un proces creativ de refacere continuă a locului, cedarea către publicul anonim și întîmplător a deciziei asupra felului cum se intră în dialog cu arta – o formulă care îl distanțează pe Chillida de imaginea autoritară a artistului național.
Cufundat în fotoliul unui autocar cu deplasare perpetuă, Chillida este prezent printre tovarășii de călătorie și, în același timp, inexistent pentru ei. Ceea ce rămîne important este mișcarea. Restul (prezența sinelui) e vanitate.