T-shirt. Autopsia lui G. Asinius Pollio (II)

Gusturile Romei Antice erau amestecate, ca și zeitățile sale. Un pragmatism fără complexe, dublat de o atentă supraveghere a for­țelor oculte, care amenințau la tot pasul viața omului vechi, caracterizează cultura materială a Cetății Eterne și a societății italice în general. În forumuri, capodopere ale clasicismului grecesc alternau cu copii mai mult sau mai puțin reușite, de dată recentă, zei importați din Grecia și Egipt coexistau benefic cu zei locali, spațiul public era un amestec de simboluri și mesaje regizate cu un scop precis: afirmarea triumfalistă a Romei, în pofida și deasupra oricăror vicisitudini ale istoriei. Eclectismul acesta de forță cuceritoare, avînd toate mijloacele reciclării la îndemînă, se perpetua pînă la nivelul spațiului privat, unde vilele celor mai sofisticați arbitri ai gustului erau decorate cu un amestec de materiale, culori, genuri și tehnici artistice aduse din toate zările imperiului. Ceea ce dădea un amestec de încărcare formală, de violență cromatică și de severitate mohorîtă a volumelor ce caracterizează – pînă azi – percepția despre estetica interiorului roman, agreat nu întîmplător de o categorie socială pe care ne-am obiș­nuit să o descriem sumar ca „noii îmbogățiți“. O estetică venind din bulimia epuizării întregului vocabular al măreției la dimensiunile unui salon sau ale unei sufragerii. E versiunea degenerată a unui spațiu public decăzut din drepturi, „machetarea“ veleitară, la scara unei domesticități arogante, a măreției vechiului urbs, dar fără misiune istorică și fără alte aspirații dincolo de hybris-ul săteanului parvenit de a-și surclasa vecinii.

Contextul în care Gaius Asinius Pollio și‑a constituit și expus colecția de artă era încă ținut  în frîu de principiile republicane. Fostul general, tribun și legat al lui Cezar, s-a folosit de fondurile manubiale (prada de război) nu doar pentru a-și împodobi cu busturi biblioteca deschisă publicului, ci și pentru a popula cu monumenta (Pliniu) grădinile sale (Horti Asiniani, publice de asemenea), unde, potrivit listei aceluiași Pliniu, se aflau reprezentate Menade, Thyade, Cariatide, Sileni și Centauri purtînd Nimfe (de Arkesilaos); Muze (de Helikon); alte Nimfe (de Stephanos); un dublu bust al lui Hermes și Eros; imagini ale zeilor principali – Jupiter, Apollo, Venus, Neptun; în fine, Appiadele (Concordia, Minerva, Pax, Vesta și din nou Venus – strămoașa asumată a clanului Julia, căruia aparțineau Cezar, Octavian etc.). Acest inventar nu se remarcă prin nimic excepțional; amplasate în cadrul natural domesticit al grădinii, personajele compun o iconografie predominant dionisiacă. O confirmă și mențiunea existenței în colecție a lui Liber Pater, zeu local patronînd înmulțirea și în general belșugul, asimilat în formele sale cultuale cu Bacchus și adorat în special de plebe. Pollio era, ca orice colecționar (al timpului acela sau al oricărui timp), preocupat de imaginea publică pe care o proiectau alegerile sale.

În încercarea de a înțelege pe cît posibil psihologia autorului care a ridicat, prin metoda autopsiei, privirea la rangul de instrument infailibil pentru înregistrarea frămîntărilor politice, devine o șansă nesperată afirmația (doar parțial confirmată) că o lucrare de artă ce a străbătut meandrele istoriei pînă la noi era un punct de atracție al Grădinilor lui Pollio: Taurul Farnese, azi în colecția Muzeului Arheologic Național din Napoli. Atribuită lui Apollonios din Tralles și fratelui său Tauriskos (coincidență stranie între nume și subiect), lucrarea a fost descoperită în Termele lui Caracalla, cu ocazia excavărilor din 1545, realizate pentru papa Paul III Farnese, întemeietor al unei dinastii de politicieni, prelați și colecționari ce a marcat istoria Italiei pînă în secolul al XVIII-lea. Restaurată într-o primă fază sub îndrumarea lui Michelangelo, compoziția parcurge cîteva etape semnificative pînă la forma actuală: o mărturie de la 1550 menționează doar două elemente – un personaj identificat drept Hercules și un taur. La 1585, mărturiile ne arată că, între timp, lucrarea devenise mult mai complexă, probabil prin adăugarea de elemente nou descoperite, apropiindu-se de ceea ce vedem azi la Napoli. Tot atunci este menționată pentru prima dată noua atribuire tematică:  Pedepsirea lui Dirce. Pînă azi nu e clar dacă ceea ce vedem este originalul elenistic sau o copie din perioada Severiană, nici dacă avem în față piesa din colecția G.A. Pollio sau o copie a acesteia.

Dar ce vedem, de fapt, în Taurul Farnese? La o primă privire – doi bărbați tineri, unul imberb, celălalt cu o barbă frizată, ambii goi, încercînd să controleze un taur care se cabrează furios. Dedesubtul animalului – o femeie într‑o poză de abandon amestecat cu panică. În dreapta scenei, un adolescent șezînd confortabil și contemplînd scena. Între cei doi, un cîine (ogar?) ce latră excitat la bovină. Între cîine și copil, relieful unui nai (flautul lui Pan) abandonat pe jos. Sub piciorul personajului masculin din dreapta, o liră sprijinită de stînca pe care e plasată confruntarea dintre taur și tinerii săi adversari. Dacă dăm ocolul lucrării, descoperim în spatele taurului o femeie drapată sobru, stînd în picioare și sprijinindu-se cu mîna stîngă într-o suliță ce i se odihnește pe șold. Soclul lucrării e populat cu diverse animale (căprioară, panteră, iepure etc.) și cu vrejuri de vegetație.

Simpla enumerare a luat un întreg paragraf. Lucrarea e prolixă, sufocată de detalii, cu alăturări aberante de tensiuni și zone de liniște, cu forțarea împreună a mai multor tipuri de compoziție, cu un exces narativ tulbure. Stabilirea temei „pedepsirea lui Dirce“ nu clarifică lucrurile, ci dimpotrivă, făcînd recurs la un episod obscur al mitologiei clasice grecești.

Este vorba despre deznodămîntul parțial al une istorii încîlcite, care pornește de la Antiope: fiică a regelui Nycteus al Thebei, ea e violată de Zeus (care îi apare sub formă de satir), refugiindu-se apoi la Sicyon, unde se mărită cu Epopeus, regele acelei cetăți rivale. Nycteus e omorît în bătălie de Epopeus, care moare și el în aceeași luptă, drept care succesorul său Lamedon o restituie pe Antiope lui Lycus, unchiul ei patern și regent al Thebei. Pe drumul de întoarcere, Antiope naște doi gemeni – Amphion (fiul lui Zeus) și Zethus (fiul lui Epopeus), pe care Lycos îi abandonează în grija unor păstori. Antiope devine sclava lui Dirce, soția lui Lycos (și prin consecință mătușa ei), care o tratează abuziv. După mulți ani, Antiope reușește să fugă din Theba, își regăsește fiii, iar aceștia își răzbună mama legînd-o pe Dirce de coarnele unui taur care o va zdrobi cu copitele, tîrîndu-i trupul mutilat peste cîmpurile pietroase ale Beoției. Soarta lui Lycus nu e clară, dar, în orice caz, Amphion și Zethus devin stăpînii Thebei, pe care o transformă într-o cetate puternică, cu ziduri invincibile. Alphion e cîntăreț și poet, lira sa de aur, dăruită de Hermes, mișcă marile blocuri de piatră, care se așază singure în zidurile Thebei. Zethus e vînător și păstor. Cei doi întruchipează contrastul dintre lumea contemplării și cea a acțiunii. Întreaga poveste e o intersecție de teme care străbat mitologia antică – tema gemenilor (vezi și Dioscurii), tema orfică (poetul care mișcă natura, în sens emoțional, dar și fizic), tema violului dionisiac al Menadei.

Am parcurs încă un paragraf care nu ne duce mult mai departe către înțelegerea profundă a operei, tocmai datorită lipsei de exemplaritate a episodului mitologic de referință, dacă nu și a personajelor. În timp ce urmărirea acestora din urmă prin meandrele încîlcite ale mitologiei clasice poate duce la acumularea unei complexități simbolice interesante, lama autopsierului sec­ționează din corpul amorf al legendelor un eșantion narativ a cărui întrupare plastică eludează tocmai principiul notorietății memorabile.