T-shirt. Cazul Bernea. Tehnici ale spiritualului în secolul 21

Reiau titlul unui articol scris în anul 1992, ca introducere la expoziţia Praporilor a lui Horia Bernea, găzduită de Mücsarnok, Budapesta. În pofida tonului festiv adoptat atunci, atît titlul, cît şi retorica textului denotă, la o lectură actuală, o anumită rezervă faţă de stadiul/starea picturii lui Horia Bernea la acea dată. Douăzeci şi mai bine de ani mai tîrziu, ne aflăm într-un punct simptomatic al receptării artistului, a cărui dispariţie prematură şi, aş adăuga, tragică a creat un spaţiu util diagnozei. Folosesc termenul acesta clinic fără prejudecată şi în mod responsabil, pentru că, probabil mai mult decît alţi colegi de generaţie şi de prestigiu profesional, Horia Bernea întruchipează paradigma artistului format şi activ în România postbelică. Ne aflăm, fără îndoială, în acel punct de ruptură în care materia operei este supusă unui test în totalitatea ei, o totalitate care trebuie abordată prin sensibilitatea acestui început de secol.

Horia Bernea face parte din „generaţia fericită“ a artiştilor care şi-au început cariera în tumultuosul deceniu al şaptelea, beneficiind de celebrul „dezgheţ“ ideologic produs în lagărul dictaturii comuniste, sub presiunea marilor schimbări de paradigmă ce aveau loc pe plan global. Prea puţin din libertatea de spirit şi din atitudinea „soixante-huit’arzilor“, din România s-a putut salva după reîngheţarea politicii, la începutul anilor ‘70. Retrospectiv, putem spune că evoluţia artistică a lui Horia Bernea este marcată de acest efort al supravieţuirii unui sistem de gîndire format într-o perioadă ce avea în centrul său motivaţional conceptul de libertate.

În anii ’80, cînd l-am cunoscut, Bernea avea ceva princiar în persoana sa publică. Un bărbat de o frumuseţe impunătoare, cu o voce baritonală, plină de autoritate, îmbrăcat întotdeauna cu un rafinament vag boem, radiind în jur nonşalanţa unui călător pentru care graniţele politice ale României comuniste nu erau o problemă, extrem de atent la tot ceea ce îl înconjura şi extrem de alert în a reacţiona la ceea ce îi provoca atenţia, Bernea era întotdeauna precedat şi urmat de admiraţia şi invidia discretă a confraţilor. Pentru pictorii (tineri pe atunci) din ceea ce se va numi mai apoi „generaţia ’80“, Horia Bernea era modelul inconturnabil, şi numărul epigonilor săi a fost constant mare. Interesantă pentru discuţia de faţă este opţiunea limitată a cercului de imitatori sinceri: nici una dintre temele grele parcurse obsesiv de Bernea nu a fost supusă acestui exerciţiu de admiraţie, care e – pînă la urmă – unul de deconstrucţie, în pofida epigonismului. A cădea în capcana aproape erotică a imitării e nu doar un act de abandon, ci şi unul de aspiraţie (ratată de cele mai multe ori) către analiză. Or, Praporul şi Dealul au fost ocolite de acest exerciţiu pervers de admiraţie tocmai pentru că sînt entităţile (pentru a folosi un concept central al gîndirii lui Bernea) cele mai îndepărtate de pictură din opera unui artist care a rămas, pînă în final, pictor.

Hranele, Curţile, Grădinile, în schimb, au generat o adevărată inflaţie de naturi statice şi de peisaje care se reclamau de la maniera „urîtă“, torturată sau doar expediată a modelului. Ceea ce nu ştiau, ceea ce nu aveau cum să ştie congenerii mei, la acea dată, era că Bernea naviga între diversele entităţi pe care le parcurgea serial, urmărind un logbook elaborat în primii săi ani de activitate. Desenele şi textele lui Horia Bernea din perioada de început limpezesc tocmai faptul că artistul şi-a început căutările sub semnul unei asumări a crizei picturii, o atitudine care a operat în mod catalitic asupra gîndirii sale.

Pentru a limpezi terminologia, nu este vorba aici despre criza istorică identificată de Greenberg, în textul său din 1948, ci despre criza esenţială a relaţiei cu imaginea. Cu acea calitate care îi era particulară, de a intra rapid, fără complexe intelectuale, în miezul discuţiei, Bernea şi-a propus, de la primii săi paşi în lumea semnelor, să înţeleagă unde se situează pictura în sistemul ontologic căruia îi aparţinem ca specie. Problema receptării lui Bernea în anii ’80, o constituia tocmai discreţia relativă la teritoriile atinse prin acel jurnal de parcurs elaborat în deceniile precedente.

Pentru cine nu avusese acces la Horia Bernea, din Graficele de producţie sau din peisajele anilor ’70, el rămînea artistul ciclurilor menţionate cu două paragrafe mai sus. Îmi amintesc perfect uimirea şi fascinaţia trăite la primul contact cu lucrări din vechile serii, în contextul dens al expoziţiei Medium ’81, o manifestare alternativă şi aproape subversivă organizată de către artistul Baàsz Imre la Sfîntu-Gheorghe. Un altfel de Bernea decît cel consacrat prin recuperarea mitologiei satului generic năvălea – cu brutalitate şi dezinvoltură – printre numele pe care ne obişnuiserăm să le considerăm ca pilonii inovaţiei în acel deceniu al opresiei şi al închiderilor ideologice şi culturale de tot felul. Simptomatic, aş zice, Bernea instituise un fel de joc „de-a v-aţi ascunselea“ cu propria sa operă, un joc riscant, pentru că funcţiona nu doar prin reveniri, ci şi prin excluderi sau, cu un termen mai adecvat – prin reprimări.

Ceea ce a determinat saltul lui Bernea, de la îndoiala desenului la afirmaţia picturii, putem doar intui. În esenţă, însă, este vorba despre un parcurs paradoxal, de la concluzie la premiză, dublu paradoxal, mă grăbesc să adaug, avînd în vedere că desenele lui Bernea nu pot fi subsumate istoriei genului în arta europeană, ca etapă a picturii, fiind un domeniu autonom, cu reguli, teme, obsesii şi ţinte proprii. Or, Bernea îşi marchează teritoriul de lucru prin desen, abordează criza picturii prin desen, transcende limbajul semnelor prin desen, totul în cîţiva ani de intensă, obsesivă explorare. După acest parcurs spastic, cu trasee înguste, al ascezei formale şi al complicatelor deliberări intelectuale, artistul face o răsucire completă, înscriindu-se pe drumul larg, fastuos, al certitudinilor materiei picturale. Desenul nu pregăteşte actul pictării, iar pictura nu e un triumf al (asupra?) desenului. Este pictura lui Bernea o înfrîngere?

Într-un fel, da. În măsura în care există o linie cauzală a actului artistic, a lăsării de urme pentru ochi. E interesant că Bernea pune conceptul de urmă în centrul unei încercări textuale de definire a relaţiei fenomenologice cu universul perceput prin văz („Despre urmă – Refacere a misterului“). Interesant, pentru că urma palmei umane este prima luare în posesie a universului prin imagine, în peşterile pictate din neolitic. Nu redarea mîinii, ci urma ei, nu reprezentarea, ci posesia directă a suprafeţei. O încercare de înţelegere. Bernea a fost una dintre cele mai inteligente persoane pe care le-am întîlnit, exact în sensul etimologic al acestui termen, de acum prea des folosit – intellegere –, şi demarajul său în lumea vizualului s-a făcut sub semnul acestei urgenţe, de a pricepe, intuitiv, neconceptual, cum merge lumea.