T-Shirt. Contaminări: Decolarea

Co-catedrala Sfîntului Ioan Botezătorul e accesibilă dinspre autogara La Valetta, care lasă o senzaţie de haos și zarvă caniculară ce se adaugă atmosferei sumbre, silențioase a imen­sei bazilici. Ceea ce rămîne după vizită e tot o impresie de haos, încremenit însă: fragmentat de nu mai puțin de douăsprezece capele, spațiul navei e saturat de sculpturi, epitafuri, marmură policromă și catifea roșie. Un aer barbar plutește greu deasupra pardoselelor, care sînt în totalitatea lor pietre de mormînt, unde marmura gălbuie intarsiată policrom a căpătat de‑a lungul secolelor o patină cu moliciuni suspecte. Piciorul caută insistent să evite contactul tombal, molipsitor, ochiul refuză asocierea dintre rotunjimile de săpun uzat ale pietrei și emanațiile suspecte care par să o fi înmuiat de dedesubt, în zadar însă: excesul de morbidezza amintește un singur lucru – moartea ca proces inexorabil și probabil infinit. Expierea.

Cu atît mai violentă este după această deambulare pregătitoare vizitarea oratoriului, o încăpere dreptunghiulară de proporții relativ modeste, cam ca o sală de cinema destinată filmelor cu audiență redusă. Impresia de cinema nu este întîmplătoare – peretele opus intrării este acoperit în întregimea sa de un ecran pe care se proiectează, la infinit, un film de maximă violență. Titlul: Tăierea capului Sf. Ioan Botezătorul; autorul: Michelangelo Merisi da Caravaggio; interpreții: sicari, prostituate, cetățeni ai Romei; locul: un colț al infernului așa cum ne apare el în vis – un vacuum întunecat, mîlos, fără identitate, fără direcție. De fapt, această întunecime este subiectul imensei pînze, care e literalmente vidă pe două treimi din suprafață, cu excepția unei spărturi prin care un personaj non-descript se apleacă avid ca să privească actul decapitării. Personajele, de mărime aproape naturală, sînt aglomerate în colțul din stînga jos, surprinse într-un stop-cadru care ar putea fi clamoros, dacă nu ar fi realizat de acest maestru al sordidului: ceea ce șirul lung de epigoni va transforma sub influ­ența lui nefastă într-o peltea cafenie de compoziții teatralizante, este la Caravaggio o perfectă ilustrare a punctum-ului.

Fiecare gest este surprins între trecutul și viitorul său, dar momentul decisiv în care pictorul secționează țesutul narațiunii e poluat în mod savant de întunecime: clarobscurul nu e un procedeu menit să intensifice marile emoții, ci e materia emoției înseși, tulbure, incertă, iritantă. Punctum și anti-punctum. Actul pictării devine o decapitare: timpul e tăiat cu precizie în două părți ce comunică doar prin invazia lichidă a întunecimii care se scurge din arterele deschise ale poveștii. Pictura e deopotrivă execuție și rană.

Decapitările sînt o temă emblematică la Caravaggio și la urmașii săi. Spiritul timpului își are importanța sa: căderea din grația Quattrocento-ului în melancolia distantă manieristă, apoi întoarcerea la disperarea imediatului care trebuia convertit spiritual e un parcurs care duce, în concluzia unui secol de transformări, la cultul violenței simbolice. Spiritul trebuie salvat prin violență, chiar dacă violența îndepărtează spiritul. Această îndepărtare e însă una ascensională, efectivă, în cazul decapitării. Oricare ar fi contextul – punitiv, martirizant, politic sau religios –, capul retezat este inevitabil înălțat după rostogolire. Pus la oblîcul șeii sau înfipt în țeapă, așezat cu grijă pe o tavă sau ascuns într-un vas prețios, tratat ca trofeu sau ca moaște, capul e partea superioară a corpului fizic, dar și partea de legătură cu corpul divin, oricărei religii ar aparține acesta. Ritual de trecere extrem, fără întoarcere, decapitarea lasă în urmă evidența transformării, a evadării din realitatea imediată către o alta. Acest rest simbolic e capitalizat în cele mai diferite forme, devenind – din vehicol al călătoriei – fetiș, totem, garanție a repetării fără durere a marelui drum.

Expiere și salvare, probabil că în această direcție trebuie să privim împreună cu Caravaggio. Oricît de plictisitoare ar fi locurile comune, ele ajută la compunerea acelui chiarosccuro din care se naște dinamica faptelor semnificative. Caravaggio, stîlpul de cîrciumi fascinat de lumea interlopă a prostituaților imberbi, își confesează sexualitatea camuflîndu-și portretul în trăsăturile tumefiate ale capului lui Goliath. Uimit parcă de concluzia propriului destin, acesta se holbează întrebător, exhibat cu mîna stîngă de un David adolescent care îl contemplă cu o melancolie tandră, în timp ce sabia castratoare i se odihnește pe șoldul drept. Oricît de naiv ar fi eseul lui Freud și oricît de puțin convingătoare argumentația sa, Capul Meduzei rămîne o referință pentru complexul de relații simbolice care se țese între sexualitate, putere, viol, castrare, expiere prin tăierea capului. Organul sexual are un „cap“, corpul uman are o morfologie asimilabilă falic, decapitarea e un simbol „tare“ în relație cu corpul masculin, tocmai datorită trimiterii la castrare. Decapitările notorii de femei nu se bucură de atenție iconografică comparabilă probabil dintr-o discreție unde fiziologia își are aportul său: delicatețea anatomică și lipsa factorului castrator fac „inexpresivă“ decapitarea.

Părintele Jean-Théophane Vénard descrie astfel execuția ce îl aștepta, în celebra scrisoare adresată de la Tonkin „mult-prețuitului, prea onoratului și prea iubitului meu Tată“: „O lovitură ușoară de sabie îmi va separa capul, ca pe o floare primăvăratică pe care grădinarul o culege pentru plăcerea sa. Sîntem cu toții flori pe acest pămînt, și Dumnezeu ne culege după vrerea sa, mai devreme sau mai tîrziu“. Deca­pitarea florilor e o metaforă suavă și un act pios față de un părinte în suferință, fără legătură însă cu universul tăierii efective a capului, act a cărui complexitate vine tocmai din relația preciziei cu violența. Fără această combinație, dimensiunea vast psihanalitică a actului este ratată.

Caravaggio nu e doar un cineast de geniu, ci și un psiholog cu aplomb. Să privim împreună expresia Judithei, din Judith tăindu-i capul lui Holofern. Să convenim întîi că momentul ales este din nou o suspendare fără precedent a timpului, între decizie și consecință. Holofern este literalmente tîrît către moarte de mîna stîngă a eroinei, care aplică cu dreapta una dintre cele două lovituri care, conform legendei, îl decapitează. E o execuție imprecisă, și expresia tinerei e un amestec subtil/simultan de surpriză, determinare și dezgust. Implicațiile sexuale ale episodului sînt evidente, după cum evidentă este și tema castrării expiatorii. Nesurprinzător, tema face carieră și în opera unei discipole a lui Caravaggio, nu mai puțin celebra Artemisia Gentileschi. Aceasta semnează nu una, ci două versiuni ale decapitării, în care își depășește modelul prin violență. Atît Artemisia, cît și aceste două lucrări au devenit exemple-standard ale emancipării-prin-castrare simbolică. Artista a fost dezvirginată și apoi abandonată de către amantul ei, fapt pentru care Orazio Gentileschi, tatăl artistei și el însuși un pictor cu notorietate, l-a dat în judecată pe violator, fără rezultat. Procesul a inclus mărturii elaborate ale victimei, culese sub tortură, conform uzanței, pentru a se garanta astfel onestitatea mărturiei (?). Cu riscul de a trivializa extraordinara energie a acestor compoziții, este relativ lesne de întărit clarobscurul psihanalitic al situației printr-o proiecție a frustrărilor pe care le-a acumulat artista. Interesant de remarcat, dincolo de violența fără precedent a execuției, incomparabilă chiar și cu versiunea caravaggescă, este faptul că servitoarea trece de la rolul pasiv, de așteptare a capului tăiat, la cel activ, de fixare a lui Holofern pe pat, pentru o mai eficientă decapitare. Mărturiile din tribunal au păstrat mențiunea că violatorul a fost asistat de un complice.

Întorcîndu-ne în oratoriul co-catedralei din La Valetta, să privim cu atenție personajele implicate în tragedia Sfîntului Ioan. Personajele de fundal sînt purtătoarele ordinii: servitoarea își ține tîmplele în mîini, ca o bocitoare; temnicerul îi arată călăului unde trebuie pus capul, după tăiere. Personajele din prim-plan semnifică dezordinea: călăul ține cu o mînă capul victimei, de păr, iar cu cealaltă își pipăie centura în căutarea cuțitului. Salomeea se apleacă spre victimă, într-o poziție de umilință fără precedent iconografic, ținînd în brațele întinse ligheanul unde va fi depus capul sfîntului. Ioan e absent, prin moarte, doar sîngele curge din gîtlejul tăiat. În balta de sînge, restaurarea a descoperit cuvintele „f//michela//“ („michelangelo a făcut“). Fapta artistului e lucrarea, dar poate și crima pentru care marea compoziție ar constitui o formă perversă de ușurare a conștiinței.

Caravaggio a ajuns la Malta pentru a se adăposti de consecințele unui omor din culpă. Într-un duel cu Ranuccio Tomassoni, nobil roman, dar și codoșul unei celebre prostituate pe care artistul o folosea ca model, Caravaggio l-a omorît pe adversar în ceea ce descoperiri documentare de ultimă oră atestă ca fiind o încercare de castrare. Duelurile romane aveau un cod strict al simbolicii rănilor, de unde se deduce un conflict de onoare sexuală între cei doi. Prostituata, pe nume Fillide Melandroni, a fost o vreme modelul preferat al lui Caravaggio. Ea este Judith, cea care îl decapitează cu reticență pe Holofern.