În anii comunismului de suprafață, existau două mese la care nu se așeza nimeni. Una – la restaurantul Casei Scriitorilor din București, acel sarcofag arhitectonic de pe Calea Victoriei, din coasta Muzeului Colecțiilor de Artă. Acolo, în colțul de unde putea domina toată haita de bețivi zurbagii, prezida la orele prelungite ale prînzului leoninul silențios Eugen Jebeleanu, poet de partid mîntuit prin tragedia dispariției premature a soției sale, delicata graficiană Florica Jebeleanu-Cordescu, a cărei moarte l-a transformat dintr-un valet obedient într-unul înnobilat de panașul suferinței. Cealaltă – la Complexul de odihnă al creatorilor (scriitori, artiști, actori, muzicieni, cineaști) de la Sinaia-Cumpătu. Acolo apărea, scurt, pentru cele trei mese ale zilei, Geo Dumitrescu, poet și dînsul. Un individ minuscul, șters, cu părul nefiresc de negru pentru cineva care purta în spate o vîrstă, nemișcat și tăcut ca o mumie, cu un tricou col-roulé în aceeași nuanță cu părul – personaj desprins parcă din filmele lui Godard. Dacă notorietatea lui Jebeleanu era limpede și iritantă, anonimatul lui Geo Dumitrescu, începînd de la nume și terminînd cu prestația lui antisocială, genera o senzație de neliniște inconfortabilă, greu de definit.
Postura lui Jebe (cum i se spunea în mod confidențial, șoptit) dădea naștere la sporadice atacuri cu invective și pupături. Încremenirea glacială a lui Geo Dumitrescu (al cărui nume nu putea fi rostit decît în totalitate, fără rest și fără diminutiv) stimula o atenție mereu frustrată: ne aflam în mod cert în prezența unui eon intens, ale cărui sursă și destin ne rămîneau mereu străine. Știam despre el doar că avusese tuberculoză, că se autoexilase la Sinaia sub pretextul aerului prielnic și că nu mergea niciodată la București. Scrisese pe vremuri o carte cu un titlu de neconceput în perioada tristă a neodogmatismului ceaușist – Libertatea de a trage cu pușca. Nu o citise nimeni – părea a fi ascunsă undeva în paginile îngălbenite ale literaturii anilor ’40, perioadă tulbure și plină de probleme ideologice. Probleme pe care Geo Dumitrescu le tranșase în favoarea sa la vremea respectivă, fiind un autor „de stînga“. Ceea ce îi îngăduia în anii terorii naționalist-comuniste să nu mai fie nimic – deci să fie liber prin absență.
De fapt, asta era tulburător în prezența lui Geo Dumitrescu, printre efluviile stătute ale cantinei de la Cumpătu – senzația că el murise de mult, într-o perioadă a nebuniilor literare și politice, cînd violența și libertatea erau acceptabile. Iar această moarte veche îi dădea privilegiul unei vieți în contumancie. Uneori, mi-l imaginam ascuns în camera sa cu terasă, de la Vila 5, trăgînd cu pistolul în pereți, personaj kafkian-musilian, melancolic, precis și ironic, marcînd secundele istoriei care se descompune cu găuri artistic dispuse în tencuiala pătată de igrasie.
*
Retrospectiva Niki de Saint Phalle se integra perfect în amestecul zgomotos de expoziții și instalații etalate la National Art Centre din Tokyo. Sculpturile policrome de diverse dimensiuni, cu forme turgescente și străluciri îndrăznețe, materialele diverse, de la papier-maché la ceramică, mozaic, aur și cristal, universul formal comic, absurd, infantil, toate rezultau într-un bîlci ritualizat al simțurilor, foarte aproape de un anume fel japonez de a inventa forme: strălucitor, superficial, excesiv, de o intensitate vag amenințătoare. O lume a monstruozităților vesel-colorate, dar nu mai puțin neliniștitoare, ca unele altare budiste populate de versiuni dansante ale spiritelor ce pîndesc sufletele pornite pe calea morților. Sau ca nenumăratele artefacte cu forme delicate, misterioase sau hiperexplicite, țesături, cutii, traiste, kimonouri, mici figurine erotice, animale și flori de ceramică, pietre lustruite și învelite în basmale – acel univers fluid de forme și culori care vine peste tine oriunde oamenii se adună pentru a cumpăra și a vinde – de la hiperturisticul Asakusa la ulicioarele pustii, de-a lungul canalelor, în Kyoto. Acest univers saturat a garantat pentru Niki de Saint Phalle o receptare entuziastă în Japonia, cea mai importantă colecționară a operei sale fiind Yoko Shizue Masuda, care a fost și o prietenă intimă a artistei, dedicîndu-i acesteia un muzeu, acum închis.
În expoziția de la National Art Centre, strania integrare a universului lui de Saint Phalle în paradigma vizuală niponă era fracturată de un singur element – tirul cu pușca. Nu de rezultatul actului, ci de actul în sine. În 1960, Niki de Saint Phalle începe seria Tragerilor (Tirs), construind asamblaje complexe de obiecte și texturi aplicate pe pînze de pictură și acoperite apoi cu gips alb. În structura haotică a asamblajelor erau incluse și recipiente conținînd culori. Artista trăgea apoi cu o armă ușoară, explodînd literalmente cutiile și pungile cu culori, pigmentul erupînd la suprafață. O variantă era atîrnarea de pungi cu culori deasupra pînzei, împușcarea pungilor și realizarea de dripping-uri (stropeli). Rezultatul are calitatea estetică extrem de discutabilă (superficială, obraznică, de un kitsch nepăsător la calificative) pe care o au numeroase lucrări ale cercului Les Nouveaux Réalistes, căruia Niki de Saint Phalle îi este asimilată pînă la un punct. Ceea ce rămîne însă la întreaga intensitate este furia (și cruzimea) înregistrărilor filmate. Oricît teatru social și oricîtă psihodramă ar exista în aceste documente de epocă, artista are o frenezie și o exaltare de bacantă, prin felul în care multiplică fără milă focurile de armă, pînă la completa golire de lichide a straturilor ascunse ale pînzei. Violență, viol, pedepsire, anarhie. În cronologia complicată a Războiului Rece, între conflictele din Indochina, criza cubaneză a rachetelor și degringolada anilor ’70, cu Brigăzile Roșii, Mesrine, grupul Baader-Meinhoff, Niki de Saint Phalle introduce țipătul ei anarhic, ascuțit, orgasmic și acuzator. Retrospectiv, aflăm că fusese abuzată sexual de propriul tată, la vîrsta de 11 ani. Și acest episod, pe care artista îl califică drept „de neînțeles“ în memoriile sale, pune într-o altă lumină întregul ei parcurs, relația cu colegii și iubiții, cultul expiator al gigantelor cu picioarele desfăcute, dar mai ales împușcarea picturii. În mod vădit, nu despre relația cu arta era vorba în aceste performanțe realizate live pentru un public decadent și documentate atent de diverse televiziuni. Ci despre relația cu sine, despre sexualitate, despre neputință și eliberare. De la Picturile de foc (Peintures de feu, 1962), realizate de Yves Klein, alt membru al grupării Les Nouveaux Réalistes, manipulînd cu gesturi virile un imens aruncător de flăcări pentru a schița nuduri feminine pe hîrtia arsă, la distrugerile punctuale, pline de pathos din tragerile cu pușca ale lui de Saint Phalle, o întreagă istorie a imemorialei lupte dintre sexe poate fi intuită. Klein vrea să fie, de Saint Phalle vrea să dispară, iar pușca mînuită cu abilitate e nu atît o extensie falică, ci mai mult un deget acuzator îndreptat către tatăl generic.
*
Sub titlul discret Complete Works from the Museum Collection, the Museum of Modern Art Tokyo (MOMAT) expune în 2015 întreaga colecție de picturi de război ale lui Fujita Tsuguharu, mai cunoscut sub numele de Foujita. Membru de succes al Școlii de la Paris, celebrat în anii ’20 ca un maestru inegalabil al nudului decadent și al picturilor șarmante cu pisici, Foujita a fost un reprezentant tipic al modernismului cumințit de după marile avangarde, un furnizor de picturi mondene pentru burghezia hedonistă care își luase o pauză de la frenezia Primului Război și de la cea a revoluțiilor de tot felul care îl însoțiseră. Din motive neclare, Foujita părăsește Franța pentru un turneu al Americii Latine, unde se pare că a cunoscut, între 1931 şi 1933, un mare succes de public. La sfîrșitul acestui interval revine în Japonia, unde este înrolat în grupul artiștilor care execută pictură de propagandă pentru Ministerul de război. Un salt spectaculos, de la pictura soporifică a perioadei pariziene la pînzele uriașe, de o violență morbidă, care comemorează bătăliile sinucigașe din zona Pacificului. În sălile de la MOTA, imaginile lui Foujita degajă o energie negativă, sumbră, suprafețele par inundate de o materie vîscoasă, în descompunere. Numeroasele personaje încleștate în confruntări corp la corp sînt tratate otova, e imposibil să distingi rasial între soldații americani și cei japonezi, totul e o viermuială de trupuri contorsionate, care imită șerpuiala încurcată a mațelor țîșnind din abdomenele deschise de săbii și baionete.
Un altfel de dripping, al figurilor, conținut în compoziție și declanșat de alte împușcături – a căror libertate nu mai intră în discuție. Lucrările nu rezistă decît prin valoarea lor documentară și psihologică; de fapt, ele ne împovărează cu întrebări la care nimeni nu pare să mai aibă răspunsul: ce anume îl poate face pe un reprezentant al modernismului internațional să devină un pictor de propagandă în slujba unui regim militarist? Ce îl poate determina pe un artist al suavității să opteze pentru o pictură moartă, viscerală? Care este miza istorică a unor atari acțiuni propagandistice – realizarea de picturi cu scene de bătălie din imediata contemporaneitate? Desigur, arta japoneză are o îndelungată tradiție a violenței rituale și a reprezentărilor sale în diverse formate. Rămîne totuși misterul acestei bucle de nebunie belicoasă în traseul biografic al lui Foujita, pe care anii ’50 îl găsesc din nou în Franța, unde se creștinează, fiind botezat în 1959, la Catedrala din Reims, de către arhiepiscopul însuși; nași, președintele firmei de șampaniei Mumm și moștenitoarea mărcii de șampanie Taittinger. Această convertire spumoasă e urmată de proiectarea și realizarea capelei Notre Dame Reine de la Paix, cu frescele pictorului, efort menit să compenseze pentru „80 de ani de păcate“, potrivit declarațiilor lui Foujita însuși.
*
Niki de Saint Phalle (what’s in a name!) și-a început ședințele rituale de tir în Impasse Reonsin, nu departe de locul unde s-a desfășurat și s-a sfîrșit viața lui Brâncuși. În pădurea de la Cumpătu, nu departe de vilele creatorilor, era un poligon de tir al unității de vînători de munte. Toamna, împreună cu doamna B., culegeam bureți și ghebe pe acolo, pentru conserve. Nu știu unde s-a oprit viața lui Geo Dumitrescu, dar ea continuă în cea mai celebră poezie a sa:
În groapa neagră, poate chiar într-un cimitir,
oamenii, prietenii mei înarmaţi, îşi ascultau propriile şoapte –
toţi erau murdari, slabi, şi patetici, ca în Shakespeare,
îşi numărau gloanţele şi zilele şi nădăjduiau un atac peste
noapte.
Atunci, a ieşit luna, fără cască, de undeva din bezna ghimpată;
dar oamenii n-au căzut cu feţele la pămînt,
ci au aprins ţigările, discutînd despre libertatea de a trage cu
puşca,
rezemaţi comod în groapa neagră sau poate chiar pe
cîte-o piatră de mormînt.
Sînt sigur că unul din ei eram eu –
de altfel, astăzi mi-am găsit în sertar, printre
manuscrisele fel de fel,
pistolul meu ghintuit, cu douăzeci şi patru de focuri,
cu care am participat la asediul Trebizondei, dacă nu mă-nşel.
Doamne, ce de isprăvi am mai făcut şi-atunci!…
Ca un erou din Sadoveanu, eram viteaz şi crud:
ţin minte să fi ucis trei sute şaizeci de duşmani într-un singur
asalt –
ah, răcnetele mele de mînie şi triumf şi-acuma mi le mai aud!…
La Waterloo eram cu bietul Bonaparte cabotinul,
rostandizînd pe pragul unui veac;
viteaz şi inutil şi graseiat la culme,
luptam şi-atuncea – ce era să fac?
*
Degetele strîngeau o ţigară fumată de mult.
În groapa neagră, ca nişte pietre, cădeau ultimele cuvinte.
Prietenii mei înarmaţi şi patetici mă ascultau uluiţi,
rezemaţi comod de pietrele de la morminte.
Paralel cu noi, dedesubt, oameni îşi dormeau veşnicia –
şi ei discutau despre libertatea de a trage cu puşca, după
fiecare măcel!…
Dar, pe pistolul meu cu douăzeci şi patru de gloanţe!, luna mi
se pare aceeaşi
cu care am participat la asediul Trebizondei, dacă nu mă-nşel!…