În articolul anterior despre ediția 2017 a Festivalului de Film de la Berlin, am încercat să argumentez că filmele din competiție sînt cu atît mai subtile și solicitante cu cît vorbesc despre problemele unor personaje din clasa mijlocie, cu care publicul berlinez empatiza, probabil, mai ușor. În acest peisaj a fost receptat și Ana, mon amour de Călin Peter Netzer – răsplătit cu un Urs de Argint, acordat Danei Bunescu, pentru montaj.
Așadar, e o dramă sufocantă de cuplu într-un context care încurajează reprezentarea ei la o cît mai mare intensitate, mizînd pe faptul că spectatorii o vor urmări cu implicare. În acești termeni, filmul are destule calități, care țin atît de dramaturgie – scenariul fiind structurat într-un mare flashback și sărind, în cadrul lui, în timp înainte și înapoi –, cît și de aspectele cinematografice – imaginea și montajul îi sprijină pe cei doi actori din rolurile principale în comunicarea instabilității personajelor.
Prima parte a filmului (și cea mai puternică) arată dificultatea de a trăi alături de o persoană cu tulburări emoționale. Toma (Mircea Postelnicu) și Ana (Diana Cavaliotti) se cunosc cînd sînt amîndoi studenți la Facultatea de Litere și cînd ea deja are un trecut familial complicat și o dependență de antidepresive. Prima fază a relației e redată în mod insistent din perspectiva lui, ceea ce înseamnă că toate episoadele de criză prin care trece ea sînt o surpriză nu numai pentru Toma, ci și pentru privitor. Prima secvență din film virează brusc de la o discuție amuzat-stînjenită de tineri care flirtează la un atac de panică al ei, care mai întîi se întinde pe canapea, încercînd să se calmeze, și apoi îl ghidează pe Toma – în mod la fel de neașteptat – să o atingă pe abdomen (sensul gestului va fi dezvăluit în întregime mai tîrziu). Următoarele momente în care Ana pierde controlul sînt la fel de surprinzătoare, deocamdată nu ni se dă o cheie prin care le putem descifra, iar singurul reper de care ne putem agăța în timpul lor e reacția descurajată a lui Toma. Faptul că filmul lasă timp pentru dezvoltarea intimității lor – și arată o scenă de sex de început de relație cu mai mult curaj și mai puțină pudoare ca alte filme românești – le creează celor doi o legătură care persistă, dincolo de ceea ce văd părinții/prietenii/preotul/psihologul în interdependența lor, cu puterea pe care o are cinemaul să reprezinte confortul trecător al unui cuplu. Mai tîrziu, scenariul sare înapoi, de la un eveniment de după cîțiva ani de căsătorie la perioada de armonie la puțin timp după ce s-au cunoscut, ceea ce atenuează senzația degradării relației lor și face ca despărțirea să pară mai puțin certă și mai dureroasă.
Stilul regizoral – montajul abrupt, compoziția de multe ori sugestivă a cadrelor și insistența pe chipurile actorilor, mult mai accentuată ca în alte filme din Noul Cinema Românesc – încadrează Ana, mon amour într-un cinema impresionist (în sensul mai vast al termenului), mai aproape de ceea ce fac Arnaud Desplechin și Abdel Kechiche decît de Cristi Puiu. Chiar în secvențe care nu sînt deosebit de tensionate din scenariu sîntem influențați să citim anxietate: cînd Toma discută la cafea cu mama lui (Carmen Tănase) despre Ana, felul în care se schimbă chipul lui, țigara cu care gesticulează, privirea intensă a mamei ocupă pe neașteptate cadrul şi produc un efect complementar dialogului în sine; în alte ocazii, cînd Toma vorbește la telefon, felul în care camera încadrează actorul și decorul din spatele lui (care se tot schimbă) creează mici șocuri vizuale, iarăși, amplificîndu-i starea de agitație. Dacă directorul de imagine Andrei Butică apelează rar la ceva atît de izbitor ca un cadru în unsharf, deseori ne mută atenția în cadru prin variația luminii sau schimbări cromatice majore în fundal.
Pentru că filmul își asumă perspectiva lui Toma și e structurat de amintirile acestuia la psiholog, e scuzabil pînă la un punct că iubita/soția lui trece printr-o schimbare majoră, fără ca drumul să ne fie vizibil; o descoperim filtrată prin ochii lui. Pe de altă parte, de unde prima parte arată că relația suferă din cauza Anei, spre sfîrșit urmează o inversiune aproape completă și toate crizele de cuplu vin din posesivitatea lui – cu alte cuvinte, un twist duce la o poveste despre Orice Relație Lungă în care un partener încearcă să dețină controlul; asta minimizează ceea ce am văzut în prima parte, eforturile unui îndrăgostit care îi e loial cuiva cu tulburări de personalitate, eforturi reduse acum la nevoia lui Toma de a se simți util. După ce, în prima parte, sîntem lăsați să ne acomodăm cu personajele, tonul devine explicit moralizator, îndeamnîndu-ne să reevaluăm relația în termeni de cauză-efect și să căutăm vinovați.
Se poate vedea cît de sufocant de restrînsă și cît de simetrică e structura lui Ana, mon amour, comparînd cu secțiunea paralelă „Forum“ a Festivalului de la Berlin, care la rîndul ei conținea destule povești de cuplu (filmul polonez Serce miłości; filmul francez Drôles d’oiseaux; sud-coreeanul Autumn, Autumn; canadianul Werewolf), care lasă mai mult spațiu pentru respirat. Regula nescrisă a Berlinului e că între filmele low-profile (ce rulează în secțiuni paralele și au buget de multe ori mai mic, chiar raportate la un film românesc mediu) sînt cele mai interesante descoperiri. Formele cinematografice din care se inspiră și experiențele umane reprezentate sînt mult mai vaste. Un exemplu în acest sens e scurtmetrajul Asbestos de Sasha Litvintseva și Graeme Arnfield, care a rulat în secțiunea Forum Expanded. Descoperirea toxicității azbestului – care, altfel, e un material de construcții cu calități de neegalat – a dus la măsuri costisitoare pentru eliminarea lui din clădiri și la un soi de paranoia despre efectul și prezența lui. Într-un fragment dintr-o emisiune TV de arhivă găsit de Litvintseva & Arnfield, prezentatorul ne informează că azbestul se descompune în fibre care se răspîndesc în aer și, dacă ar fi o contaminare cu azbest în camera în care se află, totul ar arăta la fel; în plus, materialul intră în corp neobservat și începe să lucreze, ducînd la cancer abia peste cîteva decenii – ar fi mai bine ca oamenii afectați să-și schimbe culoarea în verde sau albastru, ca măcar să știe să ia măsuri. Odată ce primim informațiile astea, tot ceea ce pare incert-amenințător în restul filmului – prin lentila camerei de filmare, nu a microscopului – ne alertează asupra unei posibile contaminări. Peisajele industriale din jurul localității miniere Asbestos, Quebec, și panoramele încețoșate ale orașului, interioare ale unor pereți goi și izolați cu plastic au acum o semnificație care nu poate fi propriu-zis transmisă prin imagini – prin structura narativă subtilă a scurtmetrajului, realizatorii găsesc un mod să ne sugereze prin imaginile captate în oraș ceva ce nu se poate vedea cu ochiul liber.
Un alt titlu care întrunește paradoxul de a fi umanitar, dar nu antropocentric (cel puțin dacă e un criteriu că nu prea apar siluete umane în film) e documentarul El mar, la mar de Joshua Bonnetta și J.P. Sniadecki, care împrumută multe trucuri stilistice din cinemaul de avangardă. Subiectul lui e deșertul Sonoran, care desparte Mexicul de Statele Unite și e ruta periculoasă aleasă de mulți imigranți fără documente. O serie de voci din off relatează episoade petrecute în deșert, iar limba în care vorbesc e deja implicit un cod: poveștile în engleză sînt ale unor martori (fie locatari temporari sau exploratori în grupuri organizate, fie paznici de frontieră), în timp ce poveștile în spaniolă, cu o încărcătură emoțională mult mai mare și avizate în privința riscurilor mortale la care se supun, sînt ale imigranților înșiși. Imaginile pot fi confundate cu peisaje pitorești, doar că, în lumina evenimentelor despre care se povestește că s-au petrecut aici, sugerează mai degrabă cruzimea deșertului. Resturile din nisip filmate de Bonnetta & Sniadecki – de la haine și sticle de apă la folii lucioase, ochelari și mașini abandonate – demonstrează prin acumulare cît de frecventă, și în același timp perisabilă, e trecerea călătorilor prin deșert. Un gard delabrat în mijlocul unui peisaj arid – care vine după toate poveștile despre trecători învinși de căldură, de frig, de vipere și de distanță – arată ce glumă de proporții e promisiunea electorală că se poate construi un zid care apără granița SUA mai bine decît o face natura. Filmul era deja în lucru cînd Donald Trump a început să arunce toate problemele lumii în spinarea imigranților ilegali, dar faptul că apare acum face destul de evidente convingerile politice ale realizatorilor și simpatia față de cei care se aventurează prin deșert în căutarea unei vieți mai bune.
În El mar, la mar, care e turnat pe peliculă de 16mm, natura se face văzută și auzită; sînt cadre cînd maiestuoase, cînd înfricoșătoare – sau se transformă sub ochii noștri, ca unul în care vegetația e bătută de vînt și culorile se amestecă prin mișcarea rapidă în fața camerei de filmat. Multe imagini au funcția de a aduce informații despre deșert, dar unele sînt în același timp obiective și impresioniste – o siluetă umană văzută în depărtare și pe întuneric, ușor de reperat în principal prin lumina lanternei, rimează cu observația unuia dintre călătorii intervievați, care spune că, în deșert, se vede totul în jur pe o rază de cîțiva kilometri, că nimeni nu se pierde pentru că nu vede în jur, ci pentru că nu știe unde se află. O altă asociere liberă a realizatorilor e suprapunerea unei piese melancolice cîntate de Peggy Lee, Johnny Guitar, peste imagini cu valoare documentară (și deloc la fel de suave ca linia melodică) – Bonnetta & Sniadecki par să sugereze că mitologia despre deșert, cu bărbați bătuți de soare călare pe cai fantastici, e foarte departe de observațiile lor de la fața locului. Dezvoltînd proiectul în cadrul unui program al Universității Harvard, Sensory Etnography Lab, care a fost remarcat în festivaluri în ultimii ani, arată că pot fi alese abordări și imagini noi pentru filmul documentar.