Spectacolul regizat de Ioana Păun în care Ilinca Manolache joacă din toamna anului trecut (primele reprezentații s-au ținut pe terasa Muzeului Național de Artă Contemporană) e unul cumva bizar. Nu doar ca formă de construcție (e o combinație de performance conceptual, monodramă, monolog interior, fals dialog…), ci și ca teză: Calul alb merge în răspăr cu modul de reflectare publică, intelectuală și chiar artistică a crimelor comunismului în țara noastră.
În centrul spectacolului – bazat pe o documentare a jurnalistei Laura Ștefănuț, cu care Păun colaborează constant – se află recenta trimitere în judecată și condamnare (la 20 de ani de închisoare) ale fostului comandant al coloniei penitenciare de la Periprava, Ion Ficior (actualmente, în vîrstă de aproape 90 de ani; vîrsta lui Ficior e, în spectacol, relevantă din punctul de vedere al reacției publice la adresa lui, la 27 de ani de la căderea comunismului). Calul alb (titlul trimite la animalul preferat al lui Ficior, cu care e acuzat că a rănit oameni, dar care, se dovedește, e o reminiscență a propriei lui experiențe de oprimare) începe prin a explora construcția reflectării media a „cazului Ficior“, din perspectiva unei jurnaliste supuse presiunilor ratingului. Ea își modifică relatarea (din contextualizarea rațiunii pentru care comandantul de la Periprava e judecat abia acum în condamnarea „cu mînie proletară“ a acestuia) în fața a ceea ce apare de-a dreptul transparent drept adaptabilitate socială la curentul dominant. E o anticipare a felului în care, indirect, nonrealist (deși realismul e preponderent în teatrul documentar și mai ales în România), spectacolul investighează, în salturi temporale, responsabilitatea lui Ficior în dramele de la Periprava în raport cu politica și intervențiile directe ale Partidului în colonie, devenirea lui întru ură și ura contemporană a foștilor deținuți și, în final, istoricul lui de copil român pe moșia unui grof maghiar, unde copiii grofului se îndeletniceau cu pedepsirea românilor pe metoda Wilhelm Tell (măr pe capul vinovatului și tras cu piatra). Nici unul dintre aceste momente nu e comentat, regizoral ori performativ, ci expus contrapunctic (ceea ce se întîmplă, de fapt, și atunci cînd actrița reia în română un monolog înregistrat, redat în paralel în maghiară). Peștii din acvariul care domină centrul scenei devin, astfel, metafora comportamentului colectiv supus experiențelor și experimentelor exterioare, la fel cum costumul de scafandru (fără glugă) al Ilincăi Manolache este uniforma perfectă a integrării în mediu și a navigării fluide pînă la contopire. Nu sînt salturi tematice și de stil ușoare pentru un performer (diferențele între stilurile scenelor sînt majore, iar trecerile dintre ele presupun o dinamică performativă uneori la limită – actrița vorbește, la un moment dat, în apa din acvariu), însă Ilinca Manolache – cu susținerea intervențiilor muzicale ale Dianei Miron – este atît de mobilă fizic și ca joc, atît de prezentă în multiple identități, încît nu-ți poți lua ochii de la ea.
În ultimele aproape trei decenii, România nu a abordat chestiunea trecutului său dictatorial din perspectiva decomunizării (similară denazificării) societale, ci dintr-una a condamnărilor simbolice, cu responsabilitatea plasată generic asupra „sovieticilor“ (și a „alogenilor“, Stalin și neromânii întrerupînd cursul „firesc“ al istoriei) și aleatoriu asupra unor decidenți individuali, de regulă decedați (Gheorghiu-Dej, Ana Pauker/Teohari Georgescu/Vasile Luca, Ceaușescu). Iar torționarii au devenit torționari din cauză că erau oameni răi. Comunismul românesc e, cumva, privit ca o colecție de responsabilități individuale neinterconectate și pentru care pedeapsa se manifestă întîmplător și fără o logică limpede – să ne amintim că înalți demnitari ai regimului, precum Paul Niculescu-Mizil, Manea Mănescu, Ilie Verdeț, implicați în luarea de decizii de reprimare socială ulterior puse în aplicare de executanți ca Ficior, au fost condamnați la pedepse mai mici decît cea a lui Ficior, au fost grațiați sau nici măcar nu au fost trimiși vreodată în judecată, și-n general și-au trăit bătrînețile scriind cărți și dînd interviuri. La fel cum Franz Țandără, personajul central în După‑amiaza unui torționar (2002) a lui Lucian Pintilie, una dintre operele artistice care au confirmat imaginea torționarilor ca oameni psihologic și moral deficitari prin definiție, n-a fost nici el cercetat penal vreodată pînă la moarte, în 2004.
Cu atît mai ciudată, ilogică, umoral-emoțională pare reacția publică la pedepsirea lui Ion Ficior, ca restabilire a unei dreptăți generale, o îndreptare a răului comunist, aruncare din sînul societății a mărului putred (singurul?). O reacție de ură mai mult decît de reparație reală.
Justifică (sau caută s-o facă) spectacolul acțiunile lui Ion Ficior ca responsabil de distrugerea unor vieți? Nu cred că miza acestui Cal alb este să-l supună pe fostul comandant de la Periprava unui proces alternativ (în care, eventual, el ar fi achitat pentru multe circumstanțe atenuante), ci să expună felul în care ura se reproduce și se propagă, într-un veșnic transfer inconștient de la fosta victimă devenită factor de putere la o nouă victimă, care și ea va căpăta ocazia să răzbune răul suferit, într-un ciclu niciodată întrerupt. Ura naște ură. Teritoriul moral pe care pășește echipa Calului alb e destul de nisipos-alunecos – stilul oblic‑performativ al spectacolului e ceea ce-l salvează de riscul acuzelor de cinism, abuz etic ori tentativă de justificare a crimelor comunismului –, însă exact îndrăzneala de a vorbi în alte nuanțe despre un subiect instalat discursiv în zona adevărurilor absolute îl face o „lectură“ obligatorie.
Calul alb: scurtă istorie a urii 2016-1944
Text: Smaranda Nicolau
Regia: Ioana Păun
Compoziție muzicală live: Diana Miron
Documentare: Laura Ștefănuț
Cu Ilinca Manolache