Cine ar fi bănuit că, mai presus chiar decît interesul prioritar arătat poeziei, Mihail Sebastian putea fi intens conectat la formele de răsfrîngere ale muzicii în sensibilitatea publică şi, în consecinţă, accepta să devină, între 1935 şi 1939, un fervent cronicar al vieţii concertistice bucureştene? Astfel, devenea oarecum obligatorie – după mănunchiul de comentarii asupra mersului şi diversificării poeziei sub privirile lui Sebastian (Periplu printre poeţi, Hasefer, 2016) – gruparea dovezilor între coperţile unui volum gîndit să clarifice imaginea apropierii spectaculoase a literatului de ceea ce el însuşi numea „bucuriile muzicii“.
Pînă la revelaţiile tîrzii din abundentele referinţe muzicale ale Jurnalului (Humanitas, 1996), aproape nimic nu anunţa în persoana sa un meloman de cursă lungă. Doar cîteva semnale răzleţe anticipau preocupări menite să îndrepte atenţia către un asemenea profil spiritual. Timid, mai mult tangenţial, va fi creionat în paginile romanului Oraşul cu salcîmi un destin de tînăr aspirant la recunoaşterea aptitudinilor sale în slujba muzicii. În Jocul de-a vacanţa, atmosfera va fi singularizată de ecouri mozartiene. Mai grăitoare sub raportul fidelităţii faţă de arta sunetelor este, în Steaua fără nume, aducerea în prim-planul scenei a visătorului personaj Udrea, profesor de muzică. Exemplele de mai sus veneau după consemnări de la începutul bogatei sale prestaţii publicistice. Profilul schiţat după un recital al violonistului Milstein (Cuvîntul, 17 octombrie 1931) ar putea fi considerat nucleul viitoarei cariere de comentator nelipsit de la multiplele manifestări înscrise în agenda muzicală a Capitalei. Deocamdată, asociate altor intervenţii publicistice ocazionale, completează un tablou al „preludiilor“ spre a desăvîrşi rafinarea expertizei pe cont propriu.
Propunerea lui Gheorghe Nenișor
Procesul şlefuirii antenelor receptive avea să fie favorizat de constanţa audiţiilor radio consemnate în Jurnal pînă la ore tîrzii din noapte. Urmărea sistematic programele posturilor de radio europene transformate în obsedante „arpegii“ pentru garantarea verdictului critic flexibil de-a lungul călătoriei în ţinuturile întinse ale muzicii, odată acceptată propunerea lui Gheorghe Nenişor de a ţine cronica muzicală permanentă în cotidianul L’Indépendance roumaine. După ce fusese înalt funcţionar în Ministerul de Externe, Nenişor însuşi prelua cronica teatrală şi va fi curînd avansat în funcţia de redactor responsabil, promovare specificată la vedere, începînd din 4 ianuarie 1939, pe manşeta primei pagini, imediat sub titulatura gazetei. Va fi un mandat scurt, întrucît marţi, 8 august 1939, postul de „director“ îi revenea lui Emil Serghie. Chiar dacă pe timp limitat, funcţia era în linia prestigiului celui ce făcea parte din rîndul simpatizanţilor lui Mircea Eliade. S-au păstrat scrisori trimise lui Nenişor în perioada deplasării lui Eliade la Berlin într‑o metropolă efervescentă, confiscată de torentul desfăşurării Olimpiadei din vara lui 1936. Esenţiale repere biografice avea să pună în circulaţie Arşavir Acterian într-o evocare încredinţată României literare (21-27 iulie 1992: „Aventurile şi ghinioanele lui Gheorghe Nenişor“). Opinia publică ajungea astfel să ia act de un consacrat distins intelectual. Retrospectiv pleda în favoarea sa alcătuirea bibliotecii personale. Un compartiment consistent al acesteia aduna laolaltă mai tot ce privea personalitatea lui Stendhal, în intenţia realizării unei posibile monografii. E de reamintit că, înainte de a fi autorul romanului liric Oraşul cu salcîmi, brăileanul se lăuda în epistole către Camil Petrescu a fi descoperit savoarea prozei sobre (stil „proces‑verbal“) din naraţiuni stendhaliene anterioare lui Roşu şi negru. O confirmare suplimentară va furniza însuşi Sebastian, grăbit să certifice în Jurnal că împrumuta de la Nenişor, scurtă vreme după ce se cunoscuseră, una dintre noutăţile exegetice asupra lui Proust. S-a păstrat şi un schimb epistolar între cei doi, atestînd o reală predispoziţie spre confesiune amicală în spiritul comuniunii de idei. (Cf. scrisorilor din decembrie 1935 şi august 1936, comunicate de Florica Ichim în Caietele Teatrului Naţional, nr. 61/ 1982-83, din păcate omise la publicarea primului lot de „corespondenţă“, Opere, II, 2011.) Îşi găseau astfel pasiuni livreşti identice, aveau despre ce să dialogheze, oricît de diferit interferau afilierile lor profesionale, ca oameni de presă. Nenişor scria la Adevărul Literar şi Artistic, la Cuvîntul liber şi păstra o ţinută reputat democratică, obligat, de altminteri, de calitatea cu care apărea în societatea vremii în postura de nepot de soră al lui N. Titulescu (pentru întregul arbore genealogic, informaţii la prima mînă în Casa de la ţară de Traian Zorzoliu, Editura Cons, Buc. 1993). La o a doua căsătorie, Nenişor devenea soţul actriţei Marieta Rareş. Frecventator statornic al mediilor teatrale, el va redacta, după război, în colaborare cu Ioan Massoff, o monografie a Mariei Ventura. Ca şi Sebastian, a semnat traduceri la comanda impresarilor bucureşteni. Confruntat ulterior cu calvarul prigoanei comuniste, dispărea de pe lume în 1976, cînd nici nu împlinise 70 de ani. Notorietatea ca legatar al moştenirii lui Titulescu l-a expus celor mai funeste şi absurde consecinţe. În drum spre Paris, tocmai pentru a regla chestiuni privitoare la drepturile sale succesorale, era reţinut la Viena în zona unde îşi exercitau mandatul trupele de ocupaţie sovietice şi expediat la Moscova pentru o interogare mai atentă. Insistenţele politrucilor au fost zadarnice, bănuitul tăinuitor nu deţinea de la unchiul său informaţiile diplomatice sperate, aşa că putea fi returnat la Bucureşti. Mai scrupuloşi, inchizitorii autohtoni aveau să-i rezerve un stagiu de cîţiva ani, la Canal. În eventualitatea în care Mihail Sebastian ar mai fi fost în viaţă, probabil că îl aştepta un tratament la fel de dur.
De unde pseudonimul Flaminius?
Împreună la cotidianul de limbă franceză, s-au completat reciproc. Nenişor a înţeles să respecte condiţiile de confidenţialitate puse de Sebastian, făcînd proba unui ataşament loaial. La rîndu-i, scriitorul şi-a luat în serios sarcinile la ziar, probînd prin seriozitatea profesională de zi cu zi un eficient devotament de echipă. Rămîne pînă astăzi o bizarerie: de unde pînă unde pseudonimul „Flaminius“? A suportat cu seninătate stoică impedimentele agitaţiilor redacţionale, obligaţia răspunsurilor prompte la evenimente ce intrau în competenţa cronicarului de actualitate. Se adapta rolului asumat în condiţii incomode, pe fondul viciat de prelungirea unor polemici plănuite a-l discredita ca personalitate demnă. Petre Pandrea înscena răfuieli în contul discordiilor mai vechi avute cu Sebastian şi ataca veninos Cum am devenit huligan. Un tratament deopotrivă de maliţios îi administra un component din ceata învăţăceilor de ultimă oră ai profesorului Nae Ionescu. În urma unei subite schimbări de macaz, discipolul părăsea Rampa (unde pleda cauza intelectualului oropsit de opacitatea societăţii) şi, adoptînd un ton impulsiv, neobişnuit de coroziv, N. Tatu împrumuta, în coloanele Adevărului Literar şi Artistic, instrumente contondente, parcă la întrecere cu falanga extremiştilor. O mostră a stării de spirit apăsătoare prin care trecea Sebastian în momentul cînd accepta propunerea lui Nenişor rezultă dintr-o scrisoare adresată lui Octav Şuluţiu: „Scriu în silă, scriu de nevoie, scriu fără plăcere – şi dacă am un vis este să scap într-o zi de gazetărie. Cu literatura e altceva, dar jurnalismul mă otrăveşte. Mi-e ruşine să-mi recitesc articolele. Duc această ruşine, pînă la o adevărată repulsie fizică… nici corecturile articolului nu pot să le fac. Odată manuscrisul trimis la tipografie, mi-e silă să mă mai uit înapoi. Fac gazetărie cu ochii închişi“ (scrisoare din 24 octombrie 1935). Mărturia poartă un accent sumbru, cumva exagerat. Prin contrast se poate trage concluzia că slujba oferită lui Sebastian de Nenişor semăna unei rîvnite oaze de calm necesare redobîndirii echilibrului creator.
Obţinuse un post confortabil, dar nu o sinecură la îndemîna unui amator pîndit de riscurile diletantismului. Pentru a-şi asigura repere consultative sigure, Sebastian ţinea pe biroul de lucru, la îndemînă, solidul tratat de istoria muzicii al lui Combarieux. Era un control operativ în prelungirea anterioarei sale educaţii muzicale din perioada studiilor la Paris (1930-31). Momentului respectiv i se suprapunea o preocupare sistematică pentru înţelegerea artelor plastice. În acest scop, petrecea la Luvru duminici prelungite în galeriile populate de maeştrii italieni, spanioli, francezi, germani; cu egală rîvnă, Sebastian frecventa săptămînalele concerte ale orchestrei Colonne, planificate şi conduse de Gabriel Pierné. A trebuit să se producă dureroasa dispariţie a francezului din arena lumii acesteia pentru ca discipolul să depună mărturie despre cît de mult datorează îndrumărilor pedagogice dobîndite din partea venerabilului şef de orchestră. Consideraţiile formulate aproape patetic în ziarul din 22 august 1937 se încheiau într-o formulă admirativ apoftegmatică inspirată de o harnică activitate profesională: „Ne-a cîştigat stima, nu ne-a forţat emoţia“.
Din respect pentru public, Sebastian nu s‑a precipitat în a face caz de opţiuni personale inflexibile. O vreme, cronicile sale seamănă mai curînd cu oneste dări de seamă, presărate ici‑colo cu recomandarea de a ridica nivelul exigenţei forurilor implicate în cristalizarea repertoriului de bază, fie la Filarmonică, fie la Orchestra Radio. Iar calitatea programelor este constant pusă în ecuaţie cu fermitatea selecţiei interpreţilor. Ca selecţia, la rîndul ei, să ajute ieşirea la rampă a elementelor autohtone competitive. Nu se sfia să-l dojenească pe George Georgescu, de pildă, de cîte ori constata că se lasă pe tînjală, risipitor, din comoditate, al zestrei de virtuţi personale. În numeroase etape ale acestei campanii purtate în numele optimizării preferinţelor artistice, Sebastian s-a văzut însoţit solidar de Andrei Tudor, fostul lui coleg de clasă de la „Nicolae Bălcescu“, la rîndu-i cronicar muzical al gazetei Rampa.
Discernămînt critic, și în cronicile muzicale
Disputa pe seama carenţei programelor concepute de factorii oficiali de decizie provoca nu o dată stări de criză, cu ieşiri polemice dure ale ambilor comentatori, alertaţi cînd constatau că erorile de management duceau la slăbirea interesului public şi la golirea sălilor de concert. Devenea limpede proliferarea iluzorie a argumentelor de natură strict organizatorică. Efortul retoric nu ajungea să remedieze situaţia. Sebastian se implica înarmat cu experienţa anilor anteriori de promovare a discernămîntului critic în domeniul literar şi teatral. Dobîndea, prin analogie, criterii şi mijloace apte a-l susţine în campaniile de ierarhizare valorică, de punere în evidenţă a specificului creaţiei muzicale. Din punctul de vedere al gustului propriu, el rămîne un preţuitor incoruptibil al lui Mozart, concomitent captivat de forţa creaţiei lui Johann Sebastian Bach. Acul magnetic al sensibilităţii sale artistice răspunde din ce în ce mai viu impulsurilor receptate pe măsura frecventării sălilor de concerte, ca o prezenţă distinsă, inconfundabilă. Compozitori, interpreţi, dirijori de marcă, oaspeţi în repetate rînduri pe podiumul Ateneului Român îi oferă posibilitatea unor comparaţii definitorii stilistic, la scara interferenţelor permanente dintre tradiţie şi inovaţie, dintre originalitate şi continuitate. Audiţia la diverse intervale a reputaţilor solişti invitaţi să intensifice viaţa muzicală a Bucureştilor impulsionează ambiţia cronicarului de a se evidenţia prin dinamismul judecăţilor făcute publice în ziarul de a doua zi. Punea o molipsitoare satisfacţie în a depune mărturie despre jocul confruntărilor la scenă deschisă exersîndu-şi capacitatea de a încadra în rama cea mai favorabilă profilul somităţilor antrenate în competiţie. De la caz la caz, Sebastian alternează miza aprecierilor sale, dintr-o grijă tactică a echilibrului de accente puse cînd pe deosebiri, cînd pe asemănări. Un talent cu virtuţi preponderent mozartiene poate oferi surpriza unor tentaţii chopiniene şi invers. Pentru a depăşi stadiul fluctuaţiilor impresioniste, exegetul ia în calcul factorii cristalizării osmotice din perspectiva specificităţii naţionale. E foarte mulţumit să poată identifica la un dirijor aptitudini expresiv anglo-saxone ori să determine o sporită prudenţă faţă de rigoarea prusacă ameninţată de pedantism. Remediul recomandat viza asimilări vieneze, permeabile nobleţei tandre şi graţiei flexibile fără concesii tributare dulcegăriilor de duzină. După ce combătuse platitudinea sentimentalistă în literatură, Sebastian a adoptat o atitudine similară de descurajare ironică şi în muzică. De data aceasta, cu o oarecare moderaţie, totuşi, atîta cît să conserve autenticitatea vibraţiei poetice retro cu doza ei de melancolie, de unde s-ar putea distinge anume afinităţi cu postmodernismul zilelor noastre. Susţinerea unui atare paralelism găseşte argumente irefutabile cînd cronicarul muzical formulează reticenţe faţă de îndemînarea tehnică scoasă în evidenţă abuziv, gata să surpe superioritatea stabilă a sensibilităţii artistice. Raţionamentul privitor la prestaţia lui Zino Francescatti, pe latura sa de demonstraţie a excepţionalei abilităţi tehnice, calcă pe urmele rezervei critice inspirate lui Sebastian de curentul născut din poezia lui Ion Barbu, cu adepţi imobilizaţi în practica acelui hermetism amorf-orgolios, redus la contorsiuni gramaticale (vezi reacţia severă în marginea plachetei lui Eugen Jebeleanu Inimi sub săbii, mimetic obscură încă din titlu).
Enescu, interpret și compozitor
Ca şi în alte împrejurări – de pildă, cînd intră în vizorul său critic snobismul unui public pretins elitist –, Sebastian apără integritatea emoţiei creatoare sprijinit pe modelul suveran‑imperturbabil stabilit de maestrul George Enescu, în situaţia de interpret ideal al uneia dintre propriile sonate, presărate abundent cu dificultăţi tehnice: „Enescu le-a rezolvat autoritar, dezinvolt, fără urmă de virtuozitate constrîngătoare – adică acea perfecţiune strict mecanică, pe care o produc adeseori chiar violonişti de notorietate. Muzicianul Enescu posedă atîta bogăţie lăuntrică, atîta complexitate, receptivitatea lui artistică e într-atît de adevărată, încît niciodată, în desfăşurarea procesului interpretativ, nu privilegiază latura tehnică a prestaţiei. Există anumită reculegere în perfecţiunea enesciană; iese în evidenţă, cu deosebire, convingerea că altitudinea interpretativă ţine de sensibilitatea artistului, nicidecum de abilităţi laborioase, oricîte ameţitoare efecte ar rezulta“. Într-o exprimare esenţializată ca un aforism, Sebastian conchidea, la sfîrşitul audiţiei lui Enescu în compania lui Casals, supremă trăire împinsă pînă la un cucernic extaz: „Muzica începe acolo unde încetează virtuozitatea“.
În a doua parte a mandatului său de vrednic raportor al actualităţilor muzicale, cronicarul bucureştean ţine cu stricteţe evidenţa calendarului cu reverberaţii în plan internaţional. Nici nu începuse bine anul 1938, şi lumea devotată artei sunetelor era marcată de dispariţia compozitorului Maurice Ravel. Doar cu puţine luni în urmă, Sebastian comentase pierderea suferită de mişcarea mondială de înnoire a muzicii prin moartea lui George Gershwin. Şi într-un caz şi în celălalt, Sebastian reacţiona ca un susţinător autorizat al modernităţii în ciuda preferinţelor trecute prin filtrul stagiului propriu decisiv la şcoala marilor clasici. Datorită supleţei cu care scruta orizontul prefacerilor aşteptate de public, comentatorul evita cantonarea dogmatică în principii atrofiate de rutină.
Mai greu era de preîntîmpinat obstacolele ce decurgeau din presiunea politicilor impuse de state agresive. Sebastian n-avea cuvinte suficiente pentru a deplînge efectul dezastruos al acestor presiuni în desfăşurarea festivalului tradiţional de la Salzburg (loc unde visase zadarnic să ajungă vreodată!). El îşi declara solidaritatea cu eminentul dirijor Toscanini îndată ce acesta înţelegea să se retragă de pe lista protagoniştilor în semn de protest contra ingerinţelor forurilor din Germania lui Hitler. Dincolo de manevrele politicii dictatoriale, funeste nu numai pentru integritatea teritorială a Austriei, Sebastian denunţa iminenta primejdie a năruirii unei mentalităţi, unui spirit, unui stil recunoscute ca elemente prodigioase, de influenţă catalitică în fuziunea culturii universale.
Într-o vreme răvăşită de dispute ideologice, la cheremul tendinţelor extremiste de acaparare prin forţă a centrelor de putere, venea la Bucureşti dirijorul elveţian Ernest Ansermet, dintr-un mediu unde cultul libertăţii de gîndire are vechi rădăcini în comportamentul cetăţenesc, greu de dislocat. „Prezenţa printre noi a domnului Ansermet – sublinia criticul de la Indépendance roumaine – ne obligă a reflecta, cu un sentiment de mîndrie omenească, la acea fericită categorie de spirite libere, care nu se supun niciunui partid şi a căror dificilă şi nobilă îndatorire este de a pune propria personalitate la adăpost de orice falsă pasiune, în vederea protejării dreptului de a judeca şi a facultăţii de a înţelege.“
Pagina din Accidentul
E aproape un crez, o mărturie de credinţă în cuvintele lui Sebastian, în concordanţă cu obiectivele parcursului său propriu, pus greu la încercare. Încă puţin şi urma să fie eliminat brutal din presă, nevoit să se retragă din spaţiul public, hăituit, abia îndrăznind să se mai strecoare în sălile de concert, aproape ca un impostor, chiar mai rău, asemenea unui infractor recidivist. Tocmai trimitea la tipar ultimele fascicole din ultimul său roman, Accidentul. Se răzbuna pentru regimul umilitor la care se vedea supus concepînd un episod final, plasat ca o apoteoză, în ambianţa Bisericii Negre din Braşov, unde răsunau triumfal acordurile Oratoriului de Crăciun de Johann Sebastian Bach. Pagina evocativ-poematică stimulează transparenţa superlativ-vibrantă a emoţiei muzicale într-o înfrăţire artistică memorabilă:
„Biserica Neagră era plină de lume.
– Se adună tribul Grodeck, spuse Nora.
Îi vedea venind din toate părţile oraşului, în grupuri de familie, gravi, tăcuţi, în paltoane grele de blană, cu pasul măsurat. Mergeau fără grabă, se salutau fără voioşie, cu saluturi ceremonioase. La intrare se despărţeau spre dreapta şi spre stînga, mergînd spre locurile care trebuie să fi fost ale lor, mereu aceleaşi, de ani de zile.
– Crezi că ne vor lăsa să intrăm ?
Omul care rupea biletele la control se uitase puţin mirat la hainele lor. Dar mai erau cîţiva skiori veniţi de la Poiana şi de la Timiş. Tunicile albastre, bluzele de pînză impermeabilă se pierdeau între redingote şi blănuri.
Viorile se acordau la umbra marei orgi, care domina totul prin tăcere. Era în biserică o rumoare scăzută, de orchestră care îşi încearcă în ultima clipă instrumentele. Un flaut sau un corn îşi ridica glasul o secundă şi se pierdea apoi, acoperit de acel «la» general, pe care şi‑l transmiteau, ca un apel, viorile şi violoncelele.
Pe urmă se făcu tăcere. Se simţea gestul dirijorului nevăzut, care ridicase bagheta.
Întîi flautul şi pe urmă oboiul intrară timide în joc, cu ceva întrebător în glas, dar, după primele note, viorile le făcură să tacă şi, aproape în acelaşi timp, trompetele – neaşteptate trompete triumfătoare. Era o frază puternică, sigură, bine legată, care anunţa, de la început, victorie şi lumină. Sub ea, flautul şi oboiul mergeau subteran, auzite doar în momentele de respiraţie ale frazei mari.
Cînd viorile şi alămurile tăceau, tăcerea era protectoare: numai cu îngăduinţa lor, fragilul flaut, gînditorul oboi se puteau din nou ridica.
Jocul nu dură mult. Coarde, instrumente de lemn şi trompete fură acoperite de izbucnirea corului.
Jauchzet, frohlocket auf, preiser die Tage! («Jubilaţi, veseliţi-vă, preamăriţi viaţa!»)
Cîntecul era simplu, dar sărbătoarea începea cu aceste cuvinte. Era un mare strigăt de bucurie, care arunca dintr-odată orchestra pe planul al doilea. Tot corul nu era decît un singur glas vestitor. Părea că înalţă bolta, că deschide ferestrele, că face lumină.
Nora căută privirea lui Paul. Ar fi vrut să ştie că nu e singură în faţa acelei veşti. El îi puse mîna pe umăr – mîna lui grea –, dar nu întoarse capul.
Gestul lui spunea fără cuvinte: da, Nora, sînt aici, am auzit, am înţeles.
Viorile şi alămurile, în primul rînd copleşite, se regăseau. Trompetele sunau mai departe vestea dată de cor. Flautul şi oboiul alergau, cu glasul lor mărunt, printre coarde şi metale. Singură orga nu era nici surprinsă, nici grăbită. Pe sunetul ei grav părea că se sprijină întregul oratoriu, ca o catedrală vie. Viori şi voci creşteau din ea, ca dintr-un pămînt generos. Orga le purta pe toate fără zîmbet, fără asprime, cu puţină tristeţe, pentru că ea singură cunoaşte destinele.
Paul asculta cu ochii închişi. Era încă în pădure, era încă în singurătate. Profundul glas de orgă contiuna pentru el tăceri care încă vibrau, pe coarda lor cea mai de jos.
Orchestra şi corul, adunate într-o singură frază, urcau acum împreună ultimele trepte: porţile Oratoriului erau deschise.
O voce de tenor se desprinse singură din tăcerea care urmă. Povestea fără melodie plecarea din Galileia. Game simple, puţin monotone, se legănau ca o iederă pe sunetul fundamental al orgii.
Povestea fu dusă apoi mai departe de un glas de femeie, cu aceeaşi monotonie narativă, pînă cînd oboiul şi vioara o înduplecară să cînte.
Trecerile de la recitative la arii şi coruri erau marcate de clavecin, prin cîteva acorduri, care păreau să ceară dinainte ascultare.
Uneori, ca şi cum glasul clavecinului ar fi fost prea mic pentru ca să susţină punţile dintre un coral şi o arie, întreaga orchestră îi venea în ajutor.
Niciodată, i se părea lui Paul, nu auzise viori mai limpezi. Poate că era de vină seara aceasta, care nu semăna pentru el cu nici una din trecut. Poate că de vină era pădurea de unde venea, singurătatea din care coborîse. Niciodată nu auzise viori mai curate, mai uşoare, mai străvezii. Părţile simfonice ale Oratoriului nu aveau nimic liturgic. Cînd orchestra cînta singură, totul părea că se strînge într-un cerc luminos de intimitate. Pînă şi orga tăcea ca să asculte.
A doua parte a Oratoriului se deschidea cu o simfonie şi din ea se desprindea, după un scurt recitativ al tenorului, un coral, pe care Nora şi Paul îl primiră cu aceeaşi mişcare de surpriză.
Brich an, o schones Morgenlicht
Und lass den Himmel tagen,
Du Hirtenvolk, erschrecke nicht
Weil dir die Engel sagen…
(«Mijiţi, voi zori frumoşi, aşa,
Cerule, luminează!
Neam de păstori, nu te speria
Cînd îngeri cuvîntează…»
[în româneşte de Alex. Al. Şahighian]
Tot corul, toată orchestra nu puteau acoperi, pentru ei, glasul depărtat al lui Gunther.
– Îl auzi?, întrebă Nora în şoaptă. În aceeaşi clipă căută spre a treia fereastră din dreapta, unde ar fi trebuit să fie tînăra doamnă Grodeck, surîzînd băiatului ei. Dar nu era nici o femeie tînără sub a treia fereastră şi nu surîdea nimeni în toată Biserica Neagră.
«Să vă uitaţi bine diseară la ei», spusese Gunther. «Sînt zeci, sute de familii Grodeck. Nici unul nu zîmbeşte.»
Într-adevăr, nici unul. Toţi stăteau în bănci, serioşi, împietriţi, fără o tresărire, fără o lumină, poate surzi, poate absenţi, poate morţi, iar muzica Oratoriului de Crăciun trecea peste ei, fără să-i atingă, fără să-i trezească1.“
Naratorul lasă a se strecura printre rînduri un impuls nostalgic. Trecuse mai bine de un an de cînd aberantele legi rasiale îl privau să mai exercite prerogativele de cronicar muzical. Dar fidelitatea lui faţă de muzică rămăsese intactă. Absenţa din sala de concerte era compensată de organizarea la domiciliu a audiţiilor radio într‑un ritual reconfortant pentru întreaga familie. Şedinţele acestea de seară – despre care relata la 26 octombrie 1942, într-o scrisoare către Poldy, fratele cel mare aflat în Franţa –, departe de a sugera un refugiu ocrotitor, purtau toate însemnele voinţei de a rezista evenimentelor cumplite, de a nu tolera să-i fie lezată demnitatea.
1. (Extras din romanul Accidentul, ediţia OPERE, 1. Proză, colecţia „Opere fundamentale“, Fundaţia Naţională pentru Ştiinţă şi Artă, 2011)