Probabil că cel mai detaliat și elegant profil al membrilor sectei imaginare din Literatura nazistă în America îl oferă nu Bolaño, ci un scriitor spaniol în al cărui roman scriitorul chilian este chiar personaj. Mă refer, bineînțeles, la Javier Cercas, care, în Soldații de la Salamina, reconstituie (construiește) portretul (mobil, caleidoscopic) al unui scriitor membru fondator al Falangei, scăpat în mod miraculos dintr-o execuție sumară ce a avut loc într-o pădure, spre finalul Războiului Civil: „Sanchez Mazas a crezut că găsește în fascism instrumentul adecvat pentru a-și vindeca nostalgia unui catolicism imperial și, mai ales, pentru a recompune cu forța ierarhiile sigure ale fostului regim, pe care vechiul egalitarism democratic și noul și năvalnicul egalitarism bolșevic amenințau să le anihileze în toată Europa. Cu alte cuvinte: poate că pentru Sanchez Mazas fascismul nu a fost decît o încercare politică de a-și realiza poezia…“.
Putem extinde descrierea aceasta a lui Cercas asupra majorității personajelor principale ale lui Bolaño, ființe dezorientate, dezamăgite, poetice prin tenacitatea lor inumană pusă în slujba realizării unui proiect secret. De altfel, Literatura nazistă în America pare un soi de pepinieră în care sînt cultivate aceste fantome ce vor popula mai apoi romanele și povestirile sale.
Un cu totul alt profil are însă O povestioară lumpen, care-și asumă de la bun început statutul minor de coșmar „realizat“, de punere în scenă a unui joc (de data asta, nu de strategie) de maturizare underground. De altfel, la originea romanului chiar stă un joc, unul editorial, în care Mondadori le-a cerut cîtorva scriitori sud-americani să imagineze o poveste care să aibă loc într-o mare capitală a secolului al XXI-lea: Bolaño a ales Roma, dar la fel de bine ar fi putut alege oricare alt megalopolis european, pentru că romanul lui nu are nimic de-a face cu Orașul, fiind, în fond, o piesă de teatru interiorizat, o scenă pe care evoluează nu mai mult de cinci personaje abulice ce trăiesc la marginea societății, oameni care se strecoară noaptea prin subterană și care-și trăiesc viețile într-o tensiune isterică. Bianca, naratoarea acestui ultim roman publicat de scriitorul chilian, deschide textul poziționîndu-se ironic față de tot ceea ce va urma (textual), adică propriul trecut: „Acum sînt mamă și femeie căsătorită, însă nu cu mult timp în urmă eram o delincventă“. E aici o distanțare a personajului de chiar textul care-l adăpostește, precedată de o altă distanțare, de data aceasta a autorului, care folosește drept motto cîteva rînduri de-ale lui Artaud: „Orice text este o porcărie. Ființele alea care apar de nicăieri și încearcă să exprime orice le trece prin cap sînt niște porci. Toți scriitorii sînt niște porci. Mai ales cei de acum“. Textul propriu-zis e așezat în rame care-l declasifică, îl îndepărtează ca pe un obiect privit prin telescopul ținut invers. Este unul dintre instrumentele utilizate în mod obișnuit de Bolaño în proză: îndepărtarea de text, fie prin introducerea unor analize literare sau a unor biografii aparent inutile ale unor personaje de mîna a treia, fie prin ceea ce el numea poezie a prozei (ruperea acțiunii cu lungi pasaje descriptive). De data asta, îndepărtarea are loc dinainte ca textul să înceapă, iar aici, paradoxal, rolul ei este de a apropia ceea ce a început ca exercițiu ludic de fondul coșmaresc al scriiturii. Ce face aici Bolaño este să se joace (serios, bineînțeles) cu genurile și cu așteptările – construiește un roman în care așază toate elementele unei crime ulterioare, așteptate, dar în care crima nu va avea loc și unde vioara întîi e mînuită de senzații: teroare constantă, o dorință chinuitoare de a aparține cuiva, o abandonare subumană, frustrantă și degradantă în brațele viciului, dorința de a iubi (nici măcar de a fi iubit). Povestea Biancăi și a fratelui ei, doi adolescenți orfani (părinții le mor într-un accident de mașină), e un remake al oricărei povești clasice noir. Aș îndrăzni să identific aici, la origine, povestea lui Pinocchio: Bolaño expandează partea aventuroasă-dark a poveștii păpușii de lemn. Cei doi adolescenți trăiesc împreună în casa părinților, fiecare izolat în propria durere, fiecare cultivîndu-și propria fugă: ea se angajează la un salon de coafură, iar el devine obsedat de bodybuilding. Drumul celor două păpuși din lemne prin pădure e însoțit de figurile neliniștitoare ale unor indivizi care se aciuează pe lîngă ei, bolognezul și libanezul (Vulpea și Lupul), echivalentul cuplului la fel de jalnic și de misterios din Al Treilea Reich, bărbați cu care Bianca se culcă fără discernămînt (vin noaptea în camera ei, pe întuneric, și nu știe niciodată cu care dintre ei a făcut sex). Acest cuplu malefic pare un instrument al destinului: fiecare dintre cei doi își coordonează acțiunile în cadrul unei respectabilități și a unei ordini maniacale total nepotrivite acelui cadru haotic. Cei doi criminali spală mereu vasele, fac ordine în apartament și se uită cu religiozitate la televizor, în special la concursurile de cultură generală. Sînt aici niște contraste paradoxale, pe care scriitorul chilian le-a mai pus în scenă: ordinea aparține Răului, haosul e al celor încă puri, așa cum eleganța/cultura de salon avea, în Nocturnă în Chile, suprafața, vizibilul, pe cînd în subsol domneau tortura și crima politică.
Împreună, cei patru pun la cale o crimă care are ca scop jefuirea unui fost star de filme de categorie B, un fost campion de culturism, acum orb, care trăiește singur într-o casă labirintică, cu pereți speculari sau acoperiți de tablouri, de lîngă Vatican. Aici se găsesc și cele mai frumoase pagini ale romanului, pentru că acel bodybuilder îmbătrînit, obez și orb, căruia-i place s-o ungă pe adolescentă cu creme de corp și apoi să facă dragoste cu ea pe aparatele de forță, a orbit în urma unui tragic accident de mașină, iar corpul lui monstruos este corpul unui tată, la fel cum recluziunea lui completă este cea a unui personaj de basm, a monstrului de care tînăra fată se îndrăgostește, bineînțeles. Numai că Bianca nu se îndrăgostește, ea doar crede pentru o bucată de timp că s-a îndrăgostit, iar relația lor se consumă în tăcere și întuneric, și aici săgețile lui Bolaño par a se îndrepta spre Sabato. E un mic roman-dinamită care nu explodează niciodată, dar care se joacă cu atîtea permutări textuale încît reușește ca din combinarea acestor piese împrumutate să devină original, o simplă ramă pentru pasaje de o poezie lunară, apocaliptică: „Apoi, în timp ce se îndrepta spre scaunul său, am văzut o rază de lună, amplă ca un val, care intra în sala de forță. Maciste m-a dezbrăcat. Mi-a pipăit fața și talia și picioarele. Apoi s-a ridicat și s-a dus să caute flacoanele cu creme de corp și alifii“.
Sînt în cărticica asta atîtea pagini pline de tăcere amenințătoare, e atîta tensiune care nu se eliberează nicicînd, ca într-o sferă de diamant care a înghițit energiile unei lumi apuse, adormite, încît orice rezolvare clasică ar fi fost o dezamăgire. Ceea ce face însă Bolaño este să îngroape acest diamant în pămînt, să-l părăsească pentru mai tîrziu și pentru altcineva.