Dacă în vremurile noastre vor fi existat pînă acum dramaturgi de limbă maghiară din România/dramaturgi maghiari trăitori în România (habar n-am cum se spune ca să fie bine), alții decît András Visky, despre ei nu se știe nimic. Ce se știe sigur e că nimeni pînă acum n-a făcut, în teatru, o radiografie atît de nemiloasă a satului secuiesc postcomunist precum Csaba Székely. Și ceea ce se mai știe la fel de sigur e că vocea lui dramaturgică e tot mai puternică.
În seria „minei“, o trilogie a cărei acțiune e plasată într-o comunitate rurală pe cale de extincție din inima Ținutului Secuiesc, fiecare dintre cele trei piese își are propriul subiect central – sinuciderile în lanț în Flori de mină, abuzurile sexuale ale preoților în Apă de mină, corupția ca singura formă de „activitate economică“ în Orb de mină, cuprinzînd în același timp referințe explicite la celelalte și cîteva laitmotive (lipsa fundamentală de speranță, alcoolismul cronic, naționalismul maghiar și disperarea tinerilor de a pleca din sat, mirajul universal al orașului). Scriitura acestor piese – de un cehovianism dotat cu doze-șoc de cinism și sarcasm – este extrem de puternică, pe linia unui realism frust, cu o impresionantă bogăție de limbaj (care supraviețuiește și în traducere, inclusiv înjurăturile epice) și personaje bine alcătuite, ale căror structuri sufletești se dezvăluie progresiv. Soliditatea construcției și pitorescul personajelor fac, principial, ca aceste piese să fie abordate realist, în spectacole de text și de actor, cu regie discretă și eșafodaj metaforic extratextual minim. În montarea lui Aba Sebestyén cu Flori de mină (care l-a și făcut cunoscut pe Csaba Székely publicului și criticii), exista chiar tentația unui naturalism cu nuanțe etnografice (pentru că o subtemă a întregii trilogii o reprezintă demontarea obsesiilor naționale întrupate în pasiunea pentru sărbători, imnuri și dezbaterea „cine-a fost primul în Ardeal“).
La Teatrul Act, spectacolul cu Apă de mină este și el făcut pentru a expune povestea, dialogurile și excelentele interpretări ale actorilor. Ioan Coman este preotul (catolic) Ignác, care-și face intrarea cu o repetiție în amvon (a predicii) întreruptă la fiecare cinci secunde de o înjurătură și tulburată mai multe minute de menajera Irén (minunata Virginia Mirea), despre care aflăm destul de repede că e pe cît de bună creștină, pe atît de uitătoare. Cel de-al treilea locatar al casei parohiale, Márton, îngrijitorul bisericii, copil orfan crescut de preot, e jucat de Alexandru Potocean. Momentul e unul de criză, deși nu e direct resimțit astfel: a ars o casă, iar învățătorul (un foarte bun Alin Florea) și fiica lui (Irina Antonie) s-au mutat acasă la părintele Ignác. E pretextul sub care se întîlnesc două forme diferite ale crizei tinereții – cea de a consuma impulsurile biologice ale vîrstei (iubirea, maternitatea) și cea de a fugi cît mai departe. Textul e profund iconoclast: în acest sat lovit de epidemia sinuciderilor, religia e doar un ritual inerțial al bătrînilor, o profesie cu avantaje inavuabile pentru preot și un motiv constant de sarcasm pentru toți ceilalți. Dincolo de pitorescul inevitabil (și comic) dat de aproape veșnica beție (învățătorul își face una dintre intrări într-un damf… real de palincă), și Ignác, și învățătorul sînt personaje frisonante, care și-au pierdut undeva, pe traseu, orice busolă morală și din străfundul acelui amoralism exercită o putere castratoare asupra fiecăruia dintre cei doi tineri. Ceea ce face cu totul specială interpretarea lui Alexandru Potocean e evoluția personajului lui, inițial dînd impresia unui retard mental, pentru a se dezvălui, încetul cu încetul, ca un revoltat perfect conștient de abuzul la care e supus și pentru care arta nu e doar o formă de expresivitate naivă, ci combustibilul impulsului de a părăsi satul. La fel, în interpretarea minunată a Virginiei Mirea, Irén nu e o „simplă“ babă înnebunită de moartea fiicei și cu memorie variabilă, ci o femeie fără speranță care alege să-și protejeze universul interior și, în măsura posibilului, să-i protejeze și pe ceilalți. Printre lacrimi de rîs – provocate de faptul că Csaba Székely e un maestru al întorsăturilor lingvistice, al vorbelor de duh și al blestemelor memorabile –, Apă de mină insinuează o cruzime umană aproape incredibilă. Dintre toate spectacolele pe textele „Trilogiei…“ lui Székely, acesta e cel care investighează cel mai profund, exclusiv prin atenta decorticare a piesei (e adevărat, singura centrată pe un subiect-limită, pedofilia), nu atît tragismul intrinsec vieții acestui sat care moare sau incapacitatea oamenilor de a-și înfrînge reflexul fricii, plecînd, cît un anume fel de dezumanizare declinată în strivirea sufletească, atît de egoistă, a celorlalți.
*
În ceea ce privește primatul textului, la Sfîntu-Gheorghe, abordarea Catincăi Drăgănescu în Orb de mină e diferită – iar spectacolul dovedește că textele lui Csaba Székely rezistă unor interpretări regizorale fără a-și vedea trădate nici spiritul, nici litera.
În satul secuiesc vor fi alegeri, iar Ince, vechiul primar (Virgil Aioanei), are un contracandidat, în persoana lui Izsák (Ion Fiscuteanu jr.), afaceristul local proprietar de gatere. Singurul venit al lui Ince e salariul de primar, iar singura lui fiică are nevoie de bani – deci cheamă poliția să-l investigheze pe Izsák. Iar poliția e… românească.
Spațiul este excelent imaginat de László Wegroszta – o structură din bîrne de lemn masiv ce imaginează, în partea inferioară, o casă-vagon cu încăperi separate strict convențional, iar în partea superioară, un fel de „lume de la suprafață“ (raportat la „scufundarea“ morală, socială, economică a satului secuiesc și cu trimitere la faptul că vorbim de o fostă zonă minieră) dedicată comentariului extradramaturgic. Tinerii din trupa Osonó punctează scurgerea timpului și comentează muzical conflictul și situațiile spectacolului, marcînd evoluția poveștii și oferindu-i o suprainterpretare meditativă. Formula dramatică clasică a „Trilogiei minelor“ include și unitatea de timp, pe lîngă cea de spațiu (sînt texte de interior) – fiecare dintre aceste piese își consumă povestea într-un interval de cîteva, puține, zile –, motiv pentru care în acest Orb de mină trecerea orelor este marcată explicit. În spațiul-vagon, actorii nu-și vorbesc (în afara situațiilor de confruntare) față-n față, metaforizînd astfel noncomunicarea (sau neînțelegerea comunicațională) fundamentală dintre primarul Ince și sora lui, Iringó (Elena Popa), dintre ei și Izság și dintre acești trei secui și polițistul român Florin (Sebastian Marina). Relația lui Iringó cu apa (își scufundă capul în chiuvetă, mai tot spectacolul e udă leoarcă) anticipează dezvăluirea morții în fîntînă a soțului ei, iar palinca scurgîndu-se din sticla lui Ince spune mai mult decît tremurul vocii lui despre lașitatea și spaimele eterne care-l caracterizează.
După destui ani de criză, timp în care am văzut la Teatrul „Andrei Mureșanu“ spectacole unde actori precum Elena Popa, Sebastian Marina sau Claudia Ardelean erau greu de recunoscut, în Orb de mină poți în sfîrșit să (re)vezi o trupă căreia îi place și știe să joace împreună – și în care Virgil Aioanei se integrează excelent (spre deosebire de Apă de mină, aici distribuția nu respectă condițiile de vîrstă a personajelor). Ince al lui e un laș corupt bun și fraier, veșnic șantajat emoțional de propria fiică, pe care o idealizează și asupra căreia plasează așteptări nerealiste. Iringó a Elenei Popa e sarcastică, complexată, dar tandră și animată chiar fizic de impulsul de a pleca (în „Trilogia minelor“, doar femeile și tinerii vor să plece), iar Fiscuteanu jr. e suficient de impertinent, fără a fi vulgar. Performanța actoricească îi aparține, însă, lui Sebastian Marina: în varianta românească, polițistul care vorbește printre unguri o maghiară stricată cu română devine vorbitor de română plină de expresii maghiare, iar navigarea lui Marina, stăpîn pe sine, prin același talmeș-balmeș e uimitor de urmărit.
Ca spectacol „de poveste“, și nu de regie, Orb de mină este foarte diferit de ceea ce face Catinca Drăgănescu de obicei, un lucru foarte plăcut de observat. Cu atît mai mult, cu cît e vorba de un spectacol făcut pentru o anume comunitate, cu propriile ei date identitare.
*
Recunosc, nu m-aș fi așteptat vreodată să regăsesc o estetică atît de apropiată de cea a lui Radu Afrim la un regizor debutant dintr-un teatru de limbă maghiară, așa cum mi s-a întîmplat cu Botond Nagy văzînd Monștrii nisipurilor. Șocant de diferită de „Trilogia minelor“ (pentru cei care nu știu cît de versatil e Csaba Székely ca dramaturg), Monștrii… e un montaj de scene în care se intersectează, în variabile formule de cuplu, o serie de (cinci) bărbați și femei (în text, femeile poartă nume de fructe, iar bărbații, de culori). Scriitura amintește de teatrul absurd, în general, și de Matei Vișniec, în particular, pentru un spectator român, iar tema e iubirea: convențiile de cuplu în care membrii lui nu se regăsesc, egoism, ură față de bărbați, misoginism… O piesă despre relații care, în ciuda formulei diferite, împărtășește cu textele despre anonimul sat secuiesc tonul cinic și interesul pentru universuri ale conviețuirii și noncomunicării. Un nivel superior al noncomunicării – de aici și absurdismul limbajului dramatic. Iar titlul își găsește explicația într-una dintre poveștile textului – relatarea unui basm în care monstrul nisipurilor, de care părinții încearcă să-și ferească fiul și de a cărui frică tînărul o mutilează pe cea de care s-a îndrăgostit, nu e altceva decît dragostea.
În spectacol, Botond Nagy (tînăr absolvent al Universității de Arte din Tîrgu-Mureș) introduce un personaj suplimentar – făcîndu-și debutul ca proprietar al restaurantului în care, în prima scenă, două perechi își aniversează logodna. Mut prin forța lucrurilor, acest personaj poartă un cap de animal, ce trimite, împreună cu întreaga coregrafie prin care se exprimă, la Șobolanul din Castingul dracului al lui Radu Afrim. Montarea de la Gheorgheni are un ritm care încearcă să atragă publicul într-un timp altul decît cel fizic și suprapune nivelului dramaturgic straturi succesive de metafore, folosind, în multiple situații, piesa drept pretext mai mult decît ca text, nu întotdeauna cu folos. Modul regizoral de construcție este flagrant influențat de Radu Afrim (logica nonconvențională, songuri, instalări de atmosferă, jocul nonrealist, fizicalitatea ludică…). Imaginarul spectacolului este el însuși profund afrimian – plante verzi, filtre de lumină verzi, referințe animaliere etc. –, ceea ce este, recunosc, profund tulburător pentru un public dus la acest teatru.
Ceea ce e, însă, remarcabil este tocmai modul în care Nagy reușește să dea coerență internă acestei lumi parțial ilogice și să conducă actorii într-o diversitate de situații de interrelaționare complexă, lucru complicat pentru un debutant și de care se achită foarte bine.
Teatrul „Andrei Mureșanu“
Teatrul Independent Osonó,
Sfîntu-Gheorghe
Orb de mină de Csaba Székely
Regia: Catinca Drăgănescu
Coordonator Osonó: Fazakas Misi
Scenografia: Wegroszta László
Mișcarea scenică: Ivácson László
Muzica: Csibi Szabolcs
Cu: Virgil Aioanei, Elena Popa,
Sebastian Marina, Claudia
Ardelean, Ion Fiscuteanu jr.,
Mucha Oszkár, Benyhe Bernát,
Daragics Bernadette, Fekete Kata,
Gyergyai Bea, Péter Izolda
Teatrul Figura, Gheorgheni
Monștrii nisipurilor de Csaba Székely
Regia: Nagy Botond
Scenografia: Kupás Anna
Light design: Erőss László
Ilustraţia muzicală: Nagy Botond
Cu: Bartha Boróka, Bartha László-Zsolt,
Boros Mária, Dávid Péter, Faragó Zénó, D.
Gulácsi Zsuzsanna, Kolozsi Borsos Gábor,
Máthé Annamária, Mosu Norbert-László, Tamás Boglár, Vajda Gyöngyvér, 
Fodor Györgyi
Teatrul Act, București
Apă de mină de Csaba Székely
Traducere de Sándor László
Scenografia: Vladimir Iuganu
Muzica: Bobo Burlăcianu
Echipa spectacolului: Ioan Coman,
Alexandru Potocean, Virginia Mirea, Alin
Florea, Irina Antonie