Ar trebui iertat un biet cronicar literar, cititor pasionat de eseuri şi biografii, dacă se aruncă hămesit asupra unui astfel de volum, chiar dacă e vorba despre o traducere. Genul e atît de slab reprezentat la noi şi atît de slab prizat, încît o asemenea apariţie are alura unei descinderi extraterestre. În afară de asta, e deprimant să remarci diferenţa astronomică dintre anvergura intelectuală a unui scriitor britanic şi cea a unui generic scriitor român, aşa că a saluta apariţia unei cărţi precum Cu ochii larg deschişi este, în sine, un act critic îndreptat împotriva peisajului intelectual autohton. Cred că o plîngere asemănătoare aveam ultima oară cînd vorbeam despre o altă carte a lui Julian Barnes, Pe fereastră, cînd observam fineţea observaţiei critice şi generozitatea seniorială a acestui scriitor. Acolo era vorba despre eseuri dedicate unor colegi-scriitori care, cu mici (şi justificate) excepţii, erau priviţi cu admiraţie şi analizaţi cu „lejeritatea“ pe care ţi-o dă conştiinţa propriei valori. Aceeaşi conştiinţă, în literatura noastră, dă naştere unor rictusuri de superioritate… Cît despre eseurile dedicate artelor plastice, spune foarte multe faptul că generaţia mea încă recurge la fosta colecţie de artă de la Editura Meridiane. Ultima apariţie autohtonă notabilă (sper să mă înşel) ţine deja de deceniul trecut şi-i aparţine Ancăi Oroveanu.
Sînt convins că Barnes nu şi-ar fi reunit aceste eseuri iconografice şi iconologice dacă nu ar fi găsit un fir conducător, o proprie forma mentis, pusă în evidenţă chiar de felul în care acest rafinat intelectual (cel mai francez dintre scriitorii britanici) priveşte arta. Într‑adevăr, se profilează încă din prefaţa volumului un fel de teză (termenul este odios, recunosc) pentru care toate aceste analize reprezintă demonstraţii. În acelaşi timp, ca şi în cazul eseurilor critice, se profilează o adevărată autobiografie intelectuală a unuia dintre cei mai buni şi mai constanţi scriitori britanici ai ultimelor decenii.
Dar să începem cu teza: „…am descoperit, cînd am asamblat aceste bucăţi, că reconstituisem fără să redau povestea aceea pe care mă gîndisem s-o citesc cîndva în anii 1960: povestea felului în care şi-a croit drum arta (îndeosebi arta franceză) de la romantism la realism şi, mai departe, la modernism. Partea de mijloc a respectivei perioade – cam din 1850 pînă prin 1920 – continuă să mă fascineze, ca un timp al rostirii de mari adevăruri, combinat cu o reexaminare fundamentală a formelor artei. Cred că avem, în continuare, mult de învăţat din vremea aceea“. Cu alte cuvinte, obiectul acestui parcurs iconologic şi iconografic este de fapt o radiografie (aplicată pe fenomene individuale) a unei perioade extrem de interesante, un alambic din care s-a născut modernismul secolului trecut. Despărţirea de academism şi ulterior chiar de romantism, apoi falsele etichetări ale istoriei artei, trecerea spre un realism scandalos (Barnes ocoleşte impresionismul de facto, preferînd postimpresioniştii sau disidenţii mişcării), pentru a ajunge într-o zonă obscură, a energiilor creatoare care au prefigurat, apoi alcătuit ceea ce obişnuim să numim acum modernism. În acelaşi timp, privirea lui Barnes este concentrată asupra dublei mişcări a inovaţiei, spre tendinţa de a schimba, dar şi spre elementul conservator decelabil în orice asemenea tendinţă.
Julian Barnes este, pînă la urmă, un conservator, un privitor care caută în cea mai dură formă de modernism desenul, povestea, figurativul. Perioada entre chien et loup, la care se întoarce Barnes, este şi mai interesantă pentru că poartă o sumă de interogări adresate de artişti artei în sine. Personal, tind să contrazic subteza lui Barnes şi să amintesc că aceste interogaţii ce aduc cu ele despărţirea de mitologic şi de formalismul academic au o istorie veche, începînd chiar de la Renaştere, care, nu-i aşa?, a luptat (de la Petrarca citire) cu arta decadentă (citeşte arta gotică), antinaturalistă şi care a repus natura în centrul atenţiei artiştilor plastici. Apoi, aş adăuga o altă întreagă mişcare subterană antinaturalistă contemporană şi consecutivă Renaşterii, care s-a întors la deformare, manierismul. Dar discuţia asta e prea lungă.
Ceea ce m-a interesat la eseurile lui Barnes a fost, însă, recursul său constant la text, la poveste: povestea din spatele tabloului (unde capitală rămîne hermeneutica aplicată pe Pluta Meduzei a lui Géricault, pe care o cunoşteam din O istorie a lumii în 10 capitole şi 1/2) şi povestea artistului. Curiozitatea lui Barnes îl conduce mai mereu spre jurnalele artiştilor şi, mai departe, spre ceea ce nu spun ele. O hermeneutică a tăcerii. De exemplu, citirea jurnalului lui Delacroix şi trecerea în revistă a amintirilor celorlalţi despre el îl conduce la o concluzie cel puţin deconcertantă, mai ales pentru cel ce ia de bune etichetările din manualul de istoria artei: Descartes este un artist care nu s-a prea considerat romantic, ci, dacă urmărim cu atenţie cuvintele lui şi evoluţia artistică, îl putem aşeza fără emoţii în ograda clasicismului. Pasiunea lui Barnes pentru anecdotic, aceeaşi care l-a condus în Papagalul lui Flaubert, îi permite să tragă concluzii surprinzătoare. De exemplu, ura sinceră dintre Ingres şi Delacroix, ce porneşte de la conflictul culoare-desen, poate fi privită, la atîta timp distanţă, ca pe un conflict germinator, ca o măsură a consubstanţialităţii celor doi: „Din conflictul posterităţii, putem să-i declarăm pe amîndoi practicanţi ai onestităţii şi ai onoarei, iar uneori mai aproape unul de celălalt decît ar fi dispuşi ei înşişi să suporte sau să recunoască. Ambii îşi sprijineau munca pe cea a vechilor Maeştri; ambii credeau că, în fond, convenţiile se întemeiază pe legi necesare şi îşi căutau subiectele pentru tablouri în literatură şi în Biblie“.
Splendid eseul dedicat lui Courbet: în ciuda unei antipatii evidente faţă de apucăturile de self-PR ale artistului şi faţă de aroganţa sa înnăscută, Barnes ştie să vadă în el artistul care, deşi se ghidează după cererile pieţei, ştie să-şi construiască propria subterană în care să evolueze conştient de adevărata sa valoare: „Cu tot socialismul lui libertarian, cu toate tiradele antisistem, cu toată dorinţa prefăcută de-a rîni prin grajdurile murdare ale artei franceze, Courbet a semănat – şi nu puţin – cu Evtuşenko, rebelul legitim care ştie pînă unde poate să meargă şi cum să tragă spuza ultrajului pe propria turtă“.
Cine credea că nu mai poate funcţiona o privire proaspătă asupra lui Manet ar trebui să citească eseul lui Barnes şi analiza sa comparatistă a celor trei versiuni ale Execuţiei Împăratului Maximilian, care pune în valoare atît falsa importanţă documentară a lucrării (spre deosebire de Pluta Meduzei, a cărui execuţie a implicat interviuri cu supravieţuitorii, un proces hermeneutic care l‑a precedat pe cel constructiv, creator), cît şi jocul precedenţei între variante.
Un discurs rece, mai mult decît obiectiv, este cel dedicat artei lui Cézanne, doar pentru a revela, în final, credinţa intimă a eseistului: Cézanne e artistul care a aşezat o placă tombală asupra impresionismului şi care a aşternut pe ea pămîntul din care a răsărit cubismul bicefal (Picasso/Braque). Barnes îşi permite acest joc al distanţării şi al apropierii succesive în fiecare eseu, astfel încît ultima „povestire“ prinde un cititor deja experimentat, care ştie să desluşească sub armura ironiei căldura ascunsă de autor faţă de ultimii artişti „adevăraţi“, al căror reprezentant este (în carte) Howard Hodkin. Şi, nu mai puţin important, o fantomă bîntuie această carte: este strigoiul lui Flaubert, cel care considera o idioţenie ca o artă să încerce să o explice pe alta. Poate de aceea cartea se încheie cu aceste vorbe: „Gata, ajung atîtea cuvinte“.