Un pat, un ceas, iarăşi patul, un scaun, apoi un cîine. Nişte cereale cu lapte şi-un pachet cu chibrituri. O casă micuţă. Cochetă. Un bărbat înalt, cu vocea groasă. Blînd. O zonă industrială şi doi fraţi gemeni sexagenari. Un depou şi-o poezie rostită firesc. Simplă, directă, profundă. Fără să ştie că-i aşa. Fără s‑aibă vreo altă pretenţie.
Acelaşi bărbat. Conduce. În spate, discuţii. Străzi vii. Clare şi liniştite. Doi băieţi, colegi. Poveşti, banalităţi. Detalii: o femeie bea cafea, priveşte-n gol, unul din băieţi îşi leagănă piciorul. Paterson – atent la drum, atent şi la discuţii. Afară, lumea trăieşte. El scrie poezii. În cap şi apoi pe carneţel. Inspiraţia: locul, Paterson. Îl respiră. E una cu el. S-au contopit.
După-masă. O bancă şi gînduri. Nu multe. Cîteva. Scrie. Cinci-şase versuri, poate două strofe. Nu se grăbeşte. Paterson e pedant. În faţă, o cascadă. E pitorească. Deasupra, un pod. În stînga, o casă. Imaginea curge lin. Ca rîul. Ca viaţa. Ca filmul. Nimeni nu se grăbeşte. De ce ar face-o? Aici, timpul stă în loc. Rutina? Mereu plăcută. Surprinzătoare!
Cina cu Laura. Frugală. Apoi, puţin pe-afară. Cu cîinele. La barul din cartier, bea o bere – una singură. Pe perete, fotografii cu orăşelul. Motive de laudă. Mîndrie locală. Rezervată, simţită.
*
Cu Paterson, Jim Jarmusch încearcă să prezinte toată această existenţă mediocră, nespectaculoasă, dar tihnită. O face fără ostentaţie, fără tuşe groase, fără să stăruie prea mult asupra vreunui eveniment. Pe măsură ce săptămîna prinsă pe ecran se derulează, lucrurile (detaliile, ambianţa, preocupările protagonistului, micul lui univers) capătă adîncime. Sînt decantate molcom în faţa noastră.
Tipul de cinema practicat şi aici de Jarmusch este unul lent, dar stimulant. Onest. Unul axat pe portrete şi pe stări sufleteşti. Regizorul american se leagă de lucruri mici, le dă importanţă, le dă sens. Fineţea lui, emoţia niciodată demonstrativă – dar provocatoare –, niciodată forţată, ci lăsată liberă să curgă, reuşesc în Paterson să construiască o lume întreagă. O lume aproape geometric surprinsă, dar şi o lume geometrică, planificată astfel nu prin voinţa personală a acestor eroi secaţi de senzaţional şi conduși de curent, ci prin capacitatea societăţii de a le modela o astfel de existenţă ajunsă spectaculoasă tocmai prin liniaritatea ei. Prin nespectaculosul pe care îl propune.
Prin performanţa sensibilă a lui Adam Driver – protagonistul, Paterson, nume de om şi de localitate – şi prin alegerile narative, nonconflictuale, prin refuzul permanent ca personajele sale să intre în clinciuri serioase, Jarmusch construieşte un discurs antihollywoodian. Anticomercial. Unde norma este întorsă către non-naraţiune, către dedramatizare, cu 180 de grade, pînă cînd capătă patina unui principiu reformator.
Dar Paterson nu e despre a nega lucrurile. Jarmusch construieşte, nu distruge, nu vrea – mai mult decît orice – să polemizeze. Acest caracter vine de la sine. Cred că cel mai bine poate fi prins acest regizor sub umbrela unui cinema intimist al obsesiei, al permanentului dialog între realitate şi o reprezentare a acesteia care s-a descătuşat de tortura canonului. Într-o intervenţie consumată acum aproximativ jumătate de secol, mereu proaspătă, George Littera caracteriza cinemaul practicat de Antonioni. Dintr-o dorinţă dublă – de a-l readuce în discuţie pe acest profund teoretician care a fost Littera şi de a puncta faptul că marii cineaşti ai istoriei păstrează şi perpetuează o serie comună de virtuţi –, merită aplicat discursul lui şi asupra esteticii dezvoltate de Jim Jarmusch: „Rareori cinematograful a cunoscut o asemenea organicitate a viziunii, o asemenea coerenţă a universului poetic, obsesii atît de puternice. […] Antonioni scrie cu «lungimi» din voinţa de a epuiza realul privindu-l printr-o lentilă măritoare şi crudă, de a pătrunde pînă în străfunduri psihologiile, de a surprinde durata interioară. «Cînd totul s-a spus, cînd scena pare terminată, există acel ceva care intervine după terminarea ei, şi mi se pare important să arăt personajul tocmai în momentul acela […] un gest şi o atitudine care luminează tot ce s-a întîmplat şi tot ce a rămas» [Antonioni, n.m.]. Durata povestirii devine durată psihologică; surprinsă din multiple unghiuri, realitatea se densifică, capătă o aură fabuloasă. S-a vorbit despre paradoxul artei lui Antonioni – cineastul recurge la un stil al continuităţii, al globalităţii, pentru a exprima un univers discontinuu, desfăcut. Filmele sînt organizate din mari perioade, […] se dezvoltă într-o cadenţă tîrîitoare, lentă, şi această lentoare devine chiar discursul filmului. […] Cu o exactitate de geometru, remodelează permanent spaţiul, îl reinventează de fiecare dată, cu o forţă de sugestie rar întîlnită. Dedramatizarea inaugurată de Antonioni mi se pare împlinirea vechii aspiraţii a cinematografului de a face naraţiunea suplă şi plastică“ („Pagini despre film“, pp. 260-262, apud România literară, nr. 10, 1968).
Şi exact la fel face şi Jarmusch, cînd revine la aceleaşi locuri, ticuri şi activităţi, cărora de fiecare dată le găseşte o interpretare suplimentară, noi sensuri, le prinde dintr-un unghi pînă atunci nefolosit. E aspiraţia către un tablou mare împlinit însă din bucăţi nesemnificative. Un tablou închegat fără grabă, cu încrederea, nu disimulată, ci reflexiv-reţinută, în propria manieră. Atmosfera e grea, e încărcată, fără să se întîmple mare lucru. Pentru că relaţia interumană creează oricum, orice ar fi, fără vreo forţare, fără vreo falsă intrigă, contacte, ierarhii, gînduri, fapte. E de ajuns ca timpul să curgă, interacţiunea se va produce. Posibilele ciocniri – din Paterson – sînt secate de importanţă şi de anvergură. Sînt doar lucruri care se întîmplă şi care nu au pofta, nu au dorinţa, nu au pretenţia de a produce schimbări.
Există această regulă nescrisă, arogantă, ca în orice artă narativă, opera să (sur)prindă tocmai momentul derutei existenţiale a protagonistului – lupta, zbaterea, clinciul. Acel punct care schimbă traiectorii şi destine. Jarmusch refuză o astfel de soluţie. Cu ştiinţă, cu tact, construieşte (prin nuanţări, prin reveniri) sentimentul că ceva se poate întîmpla sau că ceva s-a întîmplat cu puţin înainte ca povestea să fi demarat. O presupunere ce se adevereşte falsă, dar care conţine, totuşi, o permanenţă stranie. Apăsătoare.
Un singur exemplu: în a doua zi, în timpul plimbării de seară, Paterson dă peste nişte rapperi care îl opresc. Vor doar să ştie ce rasă e cîinele. Îi bat un apropo: să aibă grijă de el. Nimic grav, poate doar puţin răutăcios. Ajuns la bar, îl lasă – ca de obicei – legat în faţa micii clădiri. Are cîteva reţineri, dar fie! Credem automat că îl va pierde, că îi va fi sustras. E un potenţial declanşator al restului acţiunii. Un moment hotărîtor. Fiind însă o lungă expoziţiune – una asumată ca atare –, filmul refuză un asemenea eveniment şi mută rapid atenţia spre un nou personaj, o nouă discuţie. Ceea ce ne face să uităm de căţel. Această trecere cursivă, de la un subiect la altul, stăpînită atît de bine, aduce fluenţă mediului reprezentat. Aşa se face că Paterson reuşeşte performanţa rară de a se construi de la sine.