Pe 28 februarie, a avut loc cea de-a 88-a ediţie a Premiilor Academiei Americane de Film. Mai jos, puteţi citi comentarii despre filmele premiate semnate de Andra Petrescu, Iulia Popovici şi Cezar Gheorghe.
Saul fia (Fiul lui Saul, regia László Nemes) s-a lansat cu mult succes la Festivalul de la Cannes, în 2015, unde a cîștigat Grand Prix. De la sfîrșitul primăverii trecute, despre Saul fia s-a scris mult, și o discuție importantă despre film s-a concentrat pe schimbările pe care le-a adus în structura filmelor despre Holocaust. Petrecîndu-se în lagărul de concentrare de la Auschwitz-Birkenau, filmul urmărește un membru al Sonderkommando (prizonier în unitatea care se ocupa de camerele de gazare, asigurînd inclusiv procesul de ardere a cadavrelor), a cărui conștiință nu mai tolerează ororile sarcinilor zilnice și, sub pretextul că unul dintre copiii trimiși în camera de gazare ar fi chiar fiul său ilegitim, pornește într-o cursă infernală pentru a-i asigura o înmormîntare decentă.
Subiectul are un potențial melodramatic mare, însă conceptul regizoral și scenariul ocolesc mecanismele narative ale melodramei, refuzînd să-i ofere spectatorului momente de relaxare emoțională sau cathartice – cum o face, de exemplu, Lista lui Schindler, în care miza este tocmai edulcorarea genocidului printr-un apel la afectivitatea spectatorului. László Nemes nu își victimizează personajele, ci le permite să alunece printre limitele (a)moralității fără a le judeca. În ceea ce privește decupajul regizoral și mizanscena, parti-pris-ul evident asumat a fost să țină spectatorul în afara poveștii, să-i refuze identificarea, astfel evitînd melodrama și, totodată, exploatarea subiectului.
Mecanismul prin care e obținut efectul de distanțare se bazează, în mare parte, pe două decizii: în primul rînd, camera îl urmărește doar pe Saul, ceea ce înseamnă că arată doar atît cît vede el, iar, în al doilea, aparatul stă mereu în fața sau în urma personajului principal, atît de aproape încît decupează o mică porțiune din realitatea fizică a acestuia – și atît cît se vede, de multe ori porțiuni din cadavre, capătă o dimensiune suprarealistă. Saul fia e un film foarte ambițios, tematic și stilistic, dar și un debut regizoral în lungmetraj care îi confirmă siguranța lui László Nemes. (Andra PETRESCU).
Spotlight (regia Tom McCarthy), cel mai bun film al anului 2015, conform palmaresului de la Oscar, nu poate să nu le aducă multora aminte de Toți oamenii președintelui al lui Alan J. Pakula: pînă la urmă, Toți oamenii… e cea mai celebră peliculă despre o investigație de presă care schimbă o țară (și birourile din redacție arată cam la fel…). Bazat pe povestea documentării și publicării, în Boston Globe, a unei serii de articole despre cazurile de pedofilie din rîndul preoților catolici și mușamalizarea acestei situații de către Biserică, Spotlight e centrat, ca și filmul lui Pakula, pe figurile ziariștilor (membrii echipei speciale Spotlight) și pe mecanismele producerii de știri, însă ceea ce-l face special nu e faptul că e vorba despre pedofilie, ci altceva. Mai exact, ceea ce face McCarthy e să aducă în prim-plan nu ultragiul moral și drama ce însoțesc revelația practicilor pedofile, și nici măcar complicitatea Bisericii (probabil, fiindcă în ultimii ani această complicitate nu mai e o revelație), ci modul în care jurnaliștii se ciocnesc brutal și constant de zidul complicității celorlalți. Uneori, asta înseamnă un anume tip de relații sociale, de putere, considerate implicite pînă cînd devin, contextual, inactuale: una dintre primele scene din Spotlight îi aduce împreună pe cardinalul catolic de Boston (Cardinalul Law) și noul redactor-șef al Boston Globe, Martin Baron, Law încercînd să obțină de la altminteri evreul Baron confirmarea tandrelor legături dintre presă și Biserica de care aparțin 60% dintre cititorii ziarului. „Venetic“, străin de Boston, fără nici o presiune de grup urmărindu-l din spate, cinicul Baron (Liev Schreiber) spune nu. Ceea ce altora – mai vechilor jurnaliști bostonieni, cu legături comunitare – nu le vine neapărat la fel de ușor.
Multă lume a văzut un omagiu adus presei clasice de investigație în Spotlight – care, de altfel, are o distribuție foarte bună (Schreiber, Michael Keaton, Stanley Tucci, Mark Ruffalo, Rachel McAdams), dar nu excelează la nivelul imaginii sau al montajului, „mulțumindu-se“ să urmărească atent reacțiile și atitudinile personajelor și să ilustreze inteligent procese laborioase de documentare „de birou“, cum ar fi identificarea potențialilor pedofili pornind de la registrele Bisericii cu datele profesionale ale preoților. Însă, în acelaşi timp, filmul arată în ce măsură dezvăluirea unor disfuncționalități sociale grave depinde de moment și context (de aceea, personajul lui Keaton nu e flagelat la scenă deschisă pentru a fi ratat subiectul cu cîțiva ani înainte) și de o anume încredere în rolul presei, mai mult decît de voința și capacitățile individuale ale ziariștilor în luptă personală cu sistemul, ca-n Toți oamenii președintelui.
Premierea la Oscar a lui Spotlight și The Big Short (deși în românește tradusul Brokerii apocalipsei apelează la cascadorii de construcție inclusiv scenaristică care lipsesc în Spotlight) arată în ce măsură „lumea serioasă“ a cinemaului și a spectatorilor e tot mai interesată de filmul-ca-poveste-adevărată-despre-lumea-zilelor noastre, de subiect și mai puțin de subtilitățile artistice de realizare a lui. Iar The Big Short e o capodoperă de inventivitate în traducerea cinematografică a unor date, situații, conflicte extrem de greu de transpus în limbaj profan chiar și în viața „normală“. Ca și Spotlight, e o poveste cu final cunoscut – cu toții știm că în 2008 s-a prăbușit piața imobiliară americană și cu toții cunoaştem consecințele. Și tot la fel ca Spotlight, The Big Short nu construiește un final cathartic.
Filmul lui Adam McKay a fost răsplătit cu premiul pentru cel mai bun scenariu adaptat (de către McKay și Charles Randolph, după cartea de nonfiction a lui Michael Lewis), iar scenariul – și Christian Bale în rolul unui neurolog potențial cu sindrom Asperger, devenit manager de fond de investiții – e cel mai mare atu al producției. The Big Short ecranizează o carte despre cîțiva oameni care au anticipat neplata în masă a ipotecilor și au investit în fonduri de asigurare care pariau pe… neplata în masă a ipotecilor. În orice fel ai spune-o, credite subprime, credit default swap și CDO tot de neînțeles ar suna. Însă McKay – a cărui experiență vine din filme de comedie și ca scenarist pentru Saturday Night Live – găsește exact formulele necesare, pe de o parte, imaginînd apariții extraordinare ale unor staruri care transpun, de pildă, obligațiunile consolidate ca un joc de blackjack în care un om pariază pe cine cîștigă, iar pe urmă fiecare pariază pe pariul celuilalt. Iar pe de altă parte, urmărind cu acribie (din nou, prin exemple și comparații plastice mergînd pînă la absurd) disfuncționalitatea sistemică și iresponsabilitatea personală și guvernamentală care au generat criza. În mod cert, miza filmului (a expune pe înțelesul cît mai multora mecanismele crizei) a contat destul de mult la Oscaruri, dar nu atît de mult cît diversitatea și amplitudinea mijloacelor scenaristice puse în slujba acestei complexe întreprinderi de traducere. (Iulia POPOVICI)
Atît de mult a iubit Hollywoodul lumea, încît pe Fiul său cel Unul-Născut l-a dat, pentru ca oricine crede în EL să nu piară, ci să aibă viață veșnică. El este cel dintîi și cel de pe urmă. Ceea ce a fost propovăduit s-a împlinit: după ce a rătăcit în sălbăticie timp de 40 de zile, Leo a luat, în sfîrșit, Oscarul.
Discuțiile din săptămînile de dinaintea acordării Premiilor Oscar ilustrează perfect ceea ce Adorno și Horkheimer ar fi numit victoria advertisingului în cadrul industriei culturale. Vorbim pînă la urmă despre premiile industriei, despre proliferarea unui comportament mimetic al consumatorilor față de valori pe care ei înșiși le recunosc a fi false. Fără a avea în comun părerea negativă despre film pe care cei doi teoreticieni o expuneau în Dialectica Luminilor, trebuie să recunoaștem că puține lucruri legate de Premile Academiei Americane de Film mai au legătură directă cu arta cinematografică. Kubrick, Cassavetes și Hitchcock, care au revoluționat limbajul cinematografic, nu au cîștigat niciodată Premiul Oscar (regizorului lui Vertigo i-a fost acordat doar un Irving G. Thalberg Memorial Award), iar autori precum Sokurov sau Bela Tarr nu au intrat vreodată într-o discuție legată de Oscaruri.
Hollywoodul se confruntă cu o problemă foarte mare: mijloacele de producție și de distribuție au devenit (mai) accesibile pentru cei care, altădată, nu puteau lucra în sistemul de producție al marilor studiouri. Oscarul nu mai joacă acelaşi rol de legitimare culturală. Un regizor care vine dintr-un mediu defavorizat are puţine şanse să facă filme în sistemul hollywoodian. Dar poate folosi un aparat DSLR pentru a-și realiza filmul. Au fost cazuri în care economia de mijloace a dus la inovație. Istoria cinematografului e plină de astfel de exemple (a se vedea cazul neorealismului italian). Întreaga discuție care are loc în fiecare an în jurul premiilor e semnul unui sistem (ostil mizelor artistice) aflat de mult timp în declin. Adevărul e că modul în care vedem filme s-a schimbat fundamental, iar problema cea mai mare rămîne cea a distribuției. Internetul, streamingul, platforme ca Vimeo pot constitui o alternativă pentru cei care nu urmăresc simplul cîștig financiar.
Revenind însă la premiile din acest an, era de aşteptat ca Mad Max: Fury Road să ia aproape toate premiile tehnice, fiind o realizare în care efectele speciale reprezintă adevăratul personaj principal. Aproape că nu ai timp să urmăreşti povestea extrem de schematică. Montajul extraordinar de exact şi de rapid face însă din pelicula lui George Miller un film simptomatic al „imaginii-mişcare“ (imaginea-acţiune).
Cel mai discutat film nominalizat, The Revenant, nu se poate compara din punct de vedere dramaturgic cu 21 de grame. Di Caprio nu e Sean Penn, iar în Legenda lui Hugh Glass nu există nici un rol feminin puternic (comparabil cu cel făcut de Naomi Watts în 21 grams). Însă chiar și în aceste condiţii, fără a fi Babel sau Amores perros, filmul i-a adus lui Alejandro González Iñárritu, pentru a doua oară consecutiv, Premiul Oscar pentru Cea mai bună regie – o performanță neegalată din anii ’50 încoace. Dintre filmele nominalizate, The Revenant se afirmă pentru modul impresionant în care este filmată natura şi reconstituit mediul de secol XIX în care a trăit Hugh Glass. Regizorul a mizat pe autenticitate, a pus întreaga echipă de producţie a filmului să lucreze în condiţiile cu care Glass însuşi s-a confruntat. Ca atitudine stilistică, filmul se axează pe mizanscena bazată pe cadre lungi, folosită pentru scopuri dramaturgice diferite şi în Birdman, şi pe compoziţii extraordinare în profunzimea cîmpului ale directorului de imagine Emmanuel Lubezki. Căci, înainte de toate, filmul lui Iñárritu este un elogiu vizual adus frumuseţii naturale a teritoriului încă neexplorat. În ceea ce priveşte interpretarea mult discutată a lui Leonardo di Caprio, dificultatea rolului a constat în faptul că acesta a trebuit să transmită spectatorului interioritatea personajului folosindu-se în cea mai mare parte a filmului de o expresie nonverbală. Fizicalitatea şi senzorialitatea au fost cuvintele-cheie în construcţia poveştii lui Hugh Glass.
Oscarul pentru Cea mai bună actriţă într-un rol principal i-a revenit tinerei Brie Larson, pentru rolul din Room. Deşi este inspirat de cazul Josef Fritzl, filmul nu spune doar povestea traumatizantă a vieţii în captivitate. Avînd la bază romanul nominalizat la Man Booker Prize, scris de Emma Donaghue, filmul adaptat de aceeaşi autoare este varianta pentru marele ecran a unei experienţe în care frumuseţea unei perspective infantile asupra realităţii ia naştere în condiţiile unui abuz de neconceput. Încercînd să păstreze un simulacru de normalitate, mama lui Jack, Joy (interpretată de Larson), reuşeşte să îl crească pe acesta cu iluzia că lumea se reduce la camera în care cei doi sînt sechestraţi de cinci ani. Adevărata poveste începe atunci cînd cei doi evadează şi ramificaţiile dramei devin necruţător de reale. Dacă Leonardo di Caprio a fost susţinut de o echipă numeroasă şi de un buget impresionant, Brie Larson nu a avut la dispoziţie decît propriile resurse dramatice, reuşind astfel să creeze un rol de mare forţă. (Cezar GHEORGHE)