Roland Barthes: 50 de ani de la Moartea autorului (I)

În toamna lui ’67, fosta editoare a Women’s Wear Daily, Phyllis Johnson, îngrijea apariția numărului 5-6: The Minimalism Issue al faimoasei Aspen – A Multimedia Avant-garde Magazine. Număr dublu, acesta fusese, într-adevăr, „o generoasă și imaginativă examinare a artei conceptuale, a minimalismului și a teoriei critice postmoderne“, cum bine rezumă administratorii impresionantului UbuWeb, unde dosarul poate fi în continuare consultat. Editată de Brian O’Doherty, sub direcția artistică a lui David Dalton și a lui Lynn Letterman, colecția marchează, pentru a împrumuta expresia unui John Logie, „nașterea Morții autorului“. Rețin aici cîteva dintre celelalte nume, la fel de celebre, ce populaseră sumarul, dincolo de paginile criticului de la Cherbourg: Susan Sontag, William Burroughs, Alain Robbe-Grillet, John Cage și, nu în ultimul rînd, Marcel Duchamp. Contextul, vom vedea, e mult mai important decît ar putea părea la o primă impresie.

Moartea și opera lui Roland Barthes

A restitui coerența unei astfel de idei (moartea autorului) înseamnă, așa cum scrie Barthes însuși despre opera lui Michelet, a-i recupera structura sau rețeaua ideatică. În consecință, ipoteza eseului de față e destul de simplă: aș vrea să arăt că, la o relectură atentă, varianta americană (originală) a faimosului eseu The Death of the Author ar putea deveni, nu doar în limitele demonstrației de față, nucleul în jurul căruia poate fi reproiectată, în sens radial, dezvoltarea întregii sale cariere intelectuale. Ba mai mult, aș zice că supoziția centralității textului respectiv – date fiind influența și efectele majore pe care le-a avut – ar putea caracteriza dinamica generală a direcțiilor structuraliste, respectiv poststructuraliste a celei de-a doua jumătăți a secolului al XX-lea. Cu alte cuvinte, n-ar fi deloc exagerat să afirmăm că eseul suscită interes, pînă și în ziua de azi, fiindcă în interiorul lui se pot urmări nu doar traiectoria unui întreg demers intelectual, ci și elementele ce vor fi făcut carieră în studiile literare ale următoarelor cîteva decenii. E poate intutil să amintim că, alături de lucrarea lui Michel Foucault (Ce este un autor?), eseul inițiază etapa modernă a studiilor despre autor.

Demonstrația premisei anunțate se va baza, așadar, pe următoarele aspecte. Voi încerca să arăt, în primul rînd, felul în care principalele idei prezente în articolul din 1967 (după un an, varianta franțuzească va fi retipărită în Manteia) pot fi ușor reperate în diversitatea practicilor și a reflecțiilor barthiene. Necesare sînt, în acest sens, două lucruri. Un scurt rezumat al Morții autorului, pe de o parte, și lămurirea următoarelor probleme, pe de alta: de ce a insistat Barthes să dezvolte această tematică din moment ce, așa cum el însuși recunoaște, tematica avea deja o istorie destul de consistentă? Care sînt, apoi, motivele și care e contextul care au prilejuit manifestarea unui asemenea gest?

În ciuda sugestiei pe care încă din titlu textul de față pare s-o întrețină, voi încerca să demonstrez că revizitarea problematicii auctoriale nu va rămîne niciodată o chestiune desprinsă doar din sfera strictă a celebrării, ci, dimpotrivă, o tematică mereu actuală și deopotrivă centrală a studiilor literare. În prelungirea ipotezei anunțate mai sus, mi-am propus să redau cîteva detalii, preferințe sau inflexiuni prin intermediul cărora figura și opera lui Roland Barthes ar putea fi reinstalate în prim-planul dezbaterilor noastre intelectuale. Voi încerca să probez – chiar dacă frugal – ideea conform căreia revizitarea sau reactualizarea operei barthiene devine absolut necesară în vederea cartografierii condițiilor și a statutului auctorialității contemporane (așa cum apar în direcțiile actuale ale cercetării literare).

Patru sînt argumentele pe care aș vrea să le dezvolt în cele ce urmează: (a) voi încerca să arăt că Roland Barthes e, înainte de toate, un gînditor etic; (b) pentru a sublinia, apoi, faptul că proiectul „criticii totale“ avea nu doar mize teoretico-metodologice, ci mai ales politice; (c) astfel că, imediat după clarificarea acestui aspect, voi căuta să demonstrez – aspectul e inedit – felul în care reflecțiile sale cu adevărat teoretice (i.e. elaborarea unei poetici generale clar delimitate atît de proiectul criticii literare, cît și de cel al istoriei literare) fuseseră prilejuite de importul generativismului chomskian în ansamblul practicilor sale, printr-o îndepărtare, chiar dacă provizorie, de preceptele structuralismului; (d) pentru a semnala, în sfîrșit, elementele implicate în procesul „întoarcerii auctoriale“.

Mitul auctorialității

Înainte de a trece însă la discutarea primului aspect, trebuie să trecem în revistă motivele pentru care Bogdan Ghiu observa recent, și pe bună dreptate, faptul că Barthes rămîne, pînă azi, un gînditor fals-cunoscut (nu doar în cultura română). Aș zice însă că, în condițiile în care pronunțarea numelui teoreticianului francez e mai mult sau mai puțin sinonimă cu cea a clișeicului deces, problema va trebui reformulată în termeni mult mai incisivi. Într-o scurtă paranteză anecdotică, notez doar că Barthes însuși vorbise, la un moment dat, despre așa-numita lectură paroptică ori paracustică, adică tocmai despre recunoașterea importanței unor autori cu care n-ai avut nici un contact real.

Cu adevărat îngrijorătoare apare, așadar, constatarea faptului că Moartea autorului circumscrie, îndrăznesc să spun, cea mai citată sintagmă din cadrul studiilor literare moderne și, totodată, cea mai puțin citită analiză a modernității literare. Căci, la o privire retrospectivă, ceea ce frapează sînt nu doar încercările insistente ale comentatorilor de a devoala sensurile „metaforice“ pe care le ascundea, chipurile, gestul lui Barthes, ci și ironia faptului că istoria literară tradițională – împotriva căreia Barthes luptase pînă la sfîrșitul vieții – interpretase, la modul cît mai concret cu putință, moartea fizică a scriitorilor drept garanția inițierii unei exegeze „finale“. E suficient, pentru exemplificare, să decupăm scena în care, tocmai pentru a mima absurdul pretențiilor vechii critici, Barthes înregistrase, cu cinism, următoarea solicitare: „Sîntem rugați să așteptăm pînă ce autorul e mort, pentru a-l putea trata cu «obiectivitate»“ (Criticism and Truth, p. 30). Refuzîndu-i legalitatea semiotică, criticul declarase ridicolă întrebarea adresată, de obicei, scriitorului mort sau urmelor sale intenționale. În aceeași manieră și epocă, Jean Ricardou subliniase – în faimoasa Théorie d’ensemble a grupului Tel Quel – că, „pînă nu demult, o operă nu putea constitui baza unei teze de licență decît după moartea autorului“ (Pentru o teorie a textului, p. 151).

Ironic, în al doilea rînd, fiindcă dezvoltările poststructuraliste preluaseră moartea individualității creatoare drept singura condiție ce ar fi garantat obiectivitatea, specificitatea și chiar autonomia studiilor literare. Or, e clar – nu doar pentru cei care i-au urmărit cu atenție activitatea publicistică – că tocmai subiectivitatea oricărui discurs legitima, în viziunea semioticianului francez, validitatea noilor căutări, impunînd, totodată, permeabilitatea tuturor faptelor de limbaj: „limbajul conține acest paradox: instituționalizarea subiectivității“ (Romanul scriiturii, p. 133). Las la o parte faptul că teoreticianul jubilase, nu o dată, în fața capacității noilor instrumente semiotice de a fi fost utilizate în cadrul examinării unor aspecte extraliterare, cum ar fi sistemul modei, societatea japoneză sau producțiile publicitare.

De reținut, în acest sens, faptul că apariția amintită (Aspen, 5-6) îi fusese dedicată lui Mallarmé, adică unuia dintre inițiatorii dezbaterilor privind tematica escamotării vocilor auctoriale, cel puțin pe teren franțuzesc. Nu doar o impresie, detaliul devine simptomatic tocmai pentru evoluția reflecțiilor literare din ultimele decenii, dar și pentru felul în care teoria franceză a fost receptată în Statele Unite. Să ne gîndim doar la faptul că „moartea autorului“ devenise, cu pași repezi, sloganul preferat al analiștilor poststructuraliști sau că dispariția subiectului creator reprezentase, pe ambele părți ale Atlanticului, unul dintre cele mai importante evenimente ale oficializării deconstrucției. Cinismul situației se precizează doar dacă ne amintim că, în prefața Eseurilor critice, Barthes declarase anul 1966 (reper central, nu bornă originară) drept momentul de vîrf al structuralismului și al semioticii franceze, adică același ’66 care găzduise și legendara conferință de la „Johns Hopkins“, unde, oricît de diplomatici, organizatorii – în frunte cu Derrida – îi spuneau totuși rămas-bun structuralismului.

Nu mă feresc s-o spun: „moartea autorului“ fusese utilizată, de la bun început, nu doar ca deviza unor noi metode, respectiv strategii de lectură, ci mai ales ca o alegorie cu puternice mize estetico-politice: „critica […] ar trebui îndepărtată odată cu Autorul“ (Moartea autorului). Ideologic vorbind, putem spune că eseul fusese o tentativă reușită, dacă e să-i contorizăm efectele pe termen lung, de înlocuire a sorbonarzilor cu programele specifice mișcării și manifestanților lui Mai ‘68. De altfel, Barthes recunoscuse – spre sfîrșitul carierei sale – că excesele sale teoretizante reprezentaseră, într-adevăr, indiscutabile mișcări strategice, fapt remarcat, între alții, și de editorii faimoasei Controverse structuraliste. Așa cum vom vedea, din păcate, tocmai ubicuitatea pare să-i fi devenit, în ultimii aproximativ 20 de ani, cel mai mare inamic.

Aș zice, apoi, că nu trebuie trecut cu vederea nici faptul că „revoluția“ fusese – dacă ținem seama de contextul apariției – și una estetică. Caracterul avangardist al lucrării amplificase dimensiunea inovativă a practicilor și a teoriilor aflate la intersecția postmodernismului cu fenomenologia percepției, pe de o parte, și cu deconstrucția, pe de alta (minimalismul și conceptualismul): „textul este o ţesătură de citate, provenite din mii de focare de cultură. Asemeni lui Bouvard şi Pecuchet, aceşti eterni copişti, în acelaşi timp sublimi şi comici, şi al căror ridicol profund indică exact adevărul scriiturii, scriitorul nu poate decît să imite un gest mereu anterior, niciodată original; singura sa putere este să amestece scriiturile, să le contrarieze pe unele prin celelalte, astfel încît să nu se sprijine niciodată pe vreuna dintre ele; dacă ar vrea să se exprime, ar trebui cel puţin să ştie că acel ceva interior pe care pretinde că-l traduce nu este, el însuşi, decît un dicţionar gata întocmit, ale cărui cuvinte se pot explica doar prin alte cuvinte, şi asta la nesfîrşit“. Observația a mai fost făcută pe seama revistelor avangardiste (chiar și despre Aspen), însă nu cred că e deplasat să afirmăm că, într-o epocă predigitală, Barthes glosa, odată cu „Moartea autorului”, nu doar pe marginea intertextualității, ci și pe seama remedierii, prefigurînd o formulă analitică ce caracterizează interdisciplinaritatea majorității studiilor doctorale de azi.

„Moartea autorului“ – noul mit

Să citim, însă, cu atenție faimosul eseu pentru a înțelege mai bine felul în care acesta rezumă, cum anunțasem la început, totalitatea eforturilor gînditorului francez. Tradus de Richard Howard, articolul e împărțit în șapte părți. Primul paragraf constă în exegeza unui foarte scurt pasaj preluat din Sarrasine (Balzac). Analiza fragmentului reprezintă, în cuvintele lui Barthes, evaluarea unei practici scripturale. Scopul final al interogației avea să fie acela de a parcurge distanța care-i separă, în mod ilegitim, pe producători (autori) de consumatori (cititori). Barthes feliase textul citit/citat într-o serie de unități semnificante intitulate lexia. Încercînd să răspundă întrebării „cine vorbește?“, autorul va identifica – în următoarele sale intervenții editoriale – cinci (5) coduri ce omologau tot atîtea „voci“. Autoritatea îi va reveni, de aici încolo, celei de-a șasea voci, adică tocmai celui care citește scriind. Lectura operei balzaciene va constitui subiectul cursului (în ambele sensuri ale cuvîntului) și al seminariilor ținute între 1968 și 1969, la École Pratique Des Hautes Études, devenind, așa cum știm, materia volumului S/Z (apărut abia în 1970).

A doua parte a eseului sintetizează tematica unei conferințe pe care Barthes o susținuse cu doar un an înainte (1966) în cadrul conferinței deja amintite: To Write: An Intransitive Verb? (A scrie: un verb intranzitiv?). Definit în opoziție cu autorul premodern (înțeles aici ca mediator sau performator), Barthes reface traseul auctorialității moderne pentru a demonta cîteva dintre convențiile (miturile) instituțiilor literare. În doar cîteva fraze, Barthes recompune o întreagă istorie intelectuală pentru a învinui modul în care, în interiorul anumitor limite etico-morale, critica presupusese existența (și contribuise, alături de alți factori, la nașterea) a unui autor capabil de a produce ceva palpabil și inteligibil, ceva care putea fi investigat și măsurat în mod clar și obiectiv (un țap ispășitor). Înaintea teoriei, autorul fusese nu doar un geniu singuratic, ci și un mic antreprenor.

Barthes se autoinserează, apoi, în cadrul unei tradiții critice fundamentate pe următoarele două precepte: limbajul nu e un instrument de comunicare, iar omul nu e posesorul acestui instrument. Atacul asupra autorului echivala, iată, cu atacul asupra vechii critici (biografice, pozitiviste, dar și împotriva celei impresioniste). Cu toate astea, mizele centrale ale eseului puteau apărea, în contextul Noii critici americane, ca un soi de tematică aparținînd deja culturii populare. Să amintim doar că imediat după cel de-Al Doilea Război Mondial, Wimsatt și Beardsley publicaseră, pe urmele lui Eliot, faimosul Intentional Fallacy (Eroarea intențională) sau că Edgar Allen Poe deconstruise, încă de la mijlocul secolului al XIX-lea, ideea geniului solitar prin publicarea la fel de celebrei A Philosophy of Composition (O filozofie a compoziției). Nu e lipsit de interes să notăm că, în spațiul anglofon, Eroarea intențională apăruse la cîțiva ani buni după ce reprezentanții New Criticism-ului își publicaseră deja principalele lor cărți. De altfel, ideea fusese larg diseminată prin intermediul sintezei lui Wellek și Warren. Spre deosebire de aceștia, Barthes deconspirase însă faptul că sinteza vocilor textuale sau reducerea lor la cea a unui unic autor – acest portar al sensului – prilejuise controlul instituțiilor literare asupra actorilor implicați în politica interpretării. Departe de a fi fost eroul universului literar, autorul – demonstrează Barthes – nu fusese altceva decît pionul puterilor ce guvernau lumea literară. Lacanian, criticul dezvăluise lipsa unității subiectului auctorial, la fel cum, în urma sugestiilor althusseriene, Barthes asaltase „autorul“ și în calitatea sa de reprezentant al burgheziei. Oricît de paradoxal ar părea, Moartea autorului reprezentase o lectură critico-ideologică a realismului filtrată prin grila esteticii moderniste (teza artei pentru artă și prelungirile sale).

Dacă în acțiunile sale, Barthes se revendicase de la Mallarmé, Flaubert, Proust ori Valéry, putem spune că suprarealiștii, Brecht și reprezentanții Noului Roman Francez deveniseră emisarii textului modern (pe care îi va renega mai tîrziu). Barthes preluase – din versantul academic – conceptul de „intertextualitate“ (propus de Julia Kristeva în 1966), la fel cum de la Austin împrumutase teoria performativelor („speech-act theory“) pentru a putea concluziona că, „în afara literaturii înseşi (la drept vorbind, aceste distincţii devin premiate), lingvistica furnizează un instrument analitic preţios pentru distrugerea Autorului, arătînd că enunţarea în ansamblul ei este un proces vid, care funcţionează perfect, fără a fi necesar să-l umplem cu persoana interlocutorilor: din punct de vedere lingvistic, autorul nu este niciodată nimic mai mult decît cel care scrie, la fel cum eu nu este altceva decît cel care spune eu; limbajul cunoaşte un subiect, nu o persoană, şi acest subiect, vid în afara înseşi enunţării care îl defineşte, este suficient pentru a face limbajul să se ţină, adică pentru a-l epuiza“ (Moartea autorului).

Ultimele trei părți ale eseului dezvoltă ideile schițate mai sus doar pentru a lansa, în final, noul mit al cititorului. Cu toate că autorul va supraviețui sub masca scriptorului modern – întors, într-un fel, la statutul bardului homeric –, Barthes va înainta, la sfîrșitul celei de-a patra părți, o ipoteză ce va fi dezvoltată doar în ultimele sale cărți (Fragmente dintr-un discurs îndrăgostit, Roland Barthes despre Roland Barthes, Camera luminoasă). E vorba despre trecerea de la definiția lingvistică a scriiturii la erijarea gestului inscripționării ca fundament al producției literare. Și nu e prima dată cînd o face. Vezi, în acest sens, definiția etico-politică a scriiturii din volumul său de debut, elaborată de pe poziții marxist-sartriene. Refuzînd limita auctorială, Barthes recuzase, în subtext, autoritatea vechiului critic. Iată de ce singurul spațiu ori singurul moment autentic al scriiturii va rămîne cel al lecturii noului cititor. Fără biografie, origine ori psihologie, cititorul devenise la fel de permeabil ca însăși scriitura. De aici încolo, autorul și lectorul vor deveni veritabilii coproducători ai textualității.

Roland Barthes: teoretician și filozof etic

Întorcîndu-ne la convenția conform căreia Barthes e, într-adevăr, un autor fals-cunoscut, trebuie să recunoaștem, în egală măsură, că imaginea pe care discursul critic o întreținuse la adresa sa e cel puțin la fel de înșelătoare. Redeschiderea dosarului aduce în prim-plan nevoia de a schița imaginea unui nou Roland Barthes. O postură diferită, totuși, de cea pe care – într-un gest salutar – o proiectase, cu doar doi ani în urmă, același Bogdan Ghiu: „Barthes trans-literar, este, înainte de toate, un R.B. gînditor politic“ (Obviu & obtuz, p. 7). Voi încerca să arăt că adevăratul său profil va prinde consistență numai în urma refacerii condițiilor etico-morale care îi caracterizaseră activitatea. De altfel, Barthes fusese definit ca intelectual politic încă din 1973, cînd Louis-Jean Calvet tipărise o plachetă închinată tematicii respective. Dovada poate cea mai clară, în această direcție, o constituie însă mica confesiune prezentă în deschiderea celor trei numere ale Secolului 20 dedicate (în 1981) lui Barthes: „toate firele viitorului meu text […] se aflau deja acolo, adunate, strînse, parcă, în cele două mîini, ca într-o dublă postulare: aceea a unei responsabilități (politice) a formei, și aceea a unui drept imediat la bucuria operelor, oricare ar fi vicisitudinile istoriei“ (Secolul 20, nr. 8-9-10, p. 9).

Pentru început, aș reține că, prefațînd Incidentele lui Barthes, François Wahl părea absolut convins de faptul că paginile criticului francez vor putea fi oricînd reluate sub forma unor texte exemplare din punct de vedere etic. În același spirit, Susan Sontag – cea mai înfocată susținătoare a criticului pe teren american – punctase suficient de clar acest aspect atunci cînd scria că, în epocă, Barthes pare să fi fost cel care reușise să pună cel mai acut problema responsabilității etico-politice a scriitorilor. Nu e hazardat, așadar, să afirmăm că întreaga operă critică a lui Barthes poate figura sub semnul pragmatismului, deși nu e mai puțin adevărat nici faptul că acest aspect va deveni mai vizibil numai odată cu trecerea timpului. Semne totuși existau. Conceput, de pildă, ca o modestă introducere la adevărata istorie a scriiturii, debutul său marca, cum el însuși declarase, înființarea unui model al eticii lingvistice.

Cert e totuși faptul că Barthes fusese întotdeauna departe atît de ideea scăldării într-o zonă de pur formalism, cît și de implicațiile angajării îndîrjite. Aș zice, dimpotrivă, că pentru autorul Camerei luminoase, stilistica (o sinecdocă pentru ideea întregului formalism) fusese, chiar de la începuturile carierei sale, nu doar o simplă ramură a lingvisticii, ci, dacă putem spune așa, o autentică promisiune emancipatoare (mai degrabă libertină decît eliberatoare). Și asta fiindcă „stilistica“, așa cum credea el, era nici mai mult, nici mai puțin decît o veritabilă dimensiune a realității. Relevînd caracterul esențialmente estetic al practicilor comunitare, studiul stilistic se transformase, sub condeiul gînditorului francez, într-un bun prilej de analiză social-cotidiană. Conferențiind, Barthes evocă, la un moment dat, o realitate ce pare să rezume magistral aceste idei: „mă surprind, deseori, chiar și acum, în anumite ipostaze în care transport în viața cotidiană anumite fragmente și expresii balzaciene care-mi vin în minte așa cum apar ele în text. Iată dovada faptului că înțeleg viața (se întîmplă în mintea mea) prin intermediul formulelor moștenite din cadrul unui stil precedent. Sau mai precis: viața e cea care vine deja constituită în/ca limbaj literar“ (Literary Style, p. 9).

În plus, Barthes subliniase, nu o dată, că retorica (în sistemul gîndirii sale termenii erau interșanjabili, astfel încît estetica, stilistica sau retorica erau tot atîtea tipuri de problematizări ce mizau pe centralitatea limbajului în cadrul proceselor de examinare nu doar a sistemelor semnificante, ci şi a practicilor vital-existențiale) e cea care leagă formele
lingvistice de comunitate. Deloc surprinzătoare, așadar, declarația conform căreia gînditorul își dorise să se îndepărteze de ideea criticii literare în vederea relocalizării căutărilor sale în proximitatea unor interogații de natură etică: cel mai mult își dorea să înființeze, cum îi plăcea să spună, o „etologie literară“. Cu alte cuvinte, Barthes devine interesat, cu cît mai mult cu cît ne apropiem de episodul reconvertirii profesionale, de modalitățile prin care putem trăi bine împreună. Pe urmele unui Lefebvre (critica vieții cotidiene), Barthes avea în vedere studiul așa-ziselor „idioritmii“ și, mai precis, studiul lecțiilor pe care literatura ni le oferă în acest sens. Departe de a fi o simplă construcție formală, literatura semnalează, etic vorbind, neputința de a trăi în afara textului nemărginit: „a făcut din chiar viaţa lui o operă pentru care propria sa carte i-a servit într-un fel drept model“ (Moartea autorului).

Iată de ce, fiind mai mult decît un „simplu“ critic sau teoretician literar, Barthes poate oricînd ocupa – oricît de atopic a fost considerat – un loc onorabil alături de alți intelectuali precum Emmanuel Levinas, Martin Buber sau Hannah Arendt. Anulînd valabilitatea oricărei matrici originare, interpretul redă dreptul sau libertatea oricărei individualități nu de a-și face vocea auzită (așa cum cred unii în continuare, pe urmele lui Rancière), ci, culmea, de a contribui, prin descompunere, la haiku–ul vieții, tocmai fiindcă scriitura rămîne „acest neutru, acest compozit, acest oblic prin care subiectul nostru alunecă, alb-negru în care se pierde orice identitate, începînd chiar cu aceea a corpului care scrie“ (Moartea autorului). Înlocuind literatura cu scriitura, Barthes substituise, în fapt, angajarea sartriană cu responsabilitatea formelor scripturale.

 

^{__________________}

Alex CIOROGAR este doctorand al Literelor clujene, cu o teză despre „Teoriile și practicile auctoriale în epoca globalizării digitale (1980-2015)“. Născut în 1989 la Alba Iulia, semnează studii, articole, cronici și eseuri pentru diverse reviste științifice și culturale (Studia Philologia UBB, Philobiblon, Caietele Echinox, Authorship Journal, Metacritic Journal, Dacoromania Litteraria, Cultura, Vatra, Steaua, Apostrof, Poesis Internațional, Timpul, Tribuna, Zona Nouă și altele). Cea mai recentă publicație a sa, From Somaesthetics to the Stylistics of Existence: Styles of Reading, Ways of Living, a apărut, într-o colecție a celor de la Cambridge Scholars Publishing („Literature, Performance, Somaesthetics: Studies in Agency and Embodiment“, 2017), în volumul colectiv editat de
A. Budziak, K. Lisowska și J. Woźniak. Absolvent a două programe masterale (Studii Literare Românești, respectiv Literatură Comparată), a coeditat două volume de eseuri critice despre D. Cantemir.