T-shirt. Vidul puterii și puterea vidului (I)

Pe 16 ianuarie 1969, Jan Palach, student la Facultatea de Istorie și Economie Politică a Universității „Carol“ din Praga, și-a dat foc în Piața „Sf. Václav“, în semn de protest față de invadarea Cehoslovaciei de către trupele Pactului de la Varșovia (august 1968). Pe 19 noiembrie 1976, Jiří Kovanda, arhivar și artist, se lasă fotografiat în aceeași piață, din spate, în picioare, cu brațele desfăcute într-o îmbrățișare generică (sau o autocrucificare?), adresată parcă fluxului de pietoni care deambulează indiferenți în direcție opusă, pe lîngă el.

Ce reunește și ce separă aceste două evenimente – dincolo de evidenta unitate de loc, probabil neîntîmplătoare? Le reunește anonimitatea: autoimolarea lui Jan Palach și îmbrățișarea generică a lui Jiří Kovanda au loc într‑un spațiu public fără conținut, amorf, caracterizat prin indiferență. Moartea studentului reverberează postum, în demonstrațiile antiregim care izbucnesc cu ocazia funeraliilor. Gestul artistului este dezgropat de istoriografia artei abia în anii ’90, deceniu care marchează, în fapt, începutul ascensiunii lui Kovanda, pe calea către notorietatea internațională. Le mai reunește, dincolo de diferența evidentă între sinucidere și supraviețuire, vidul puterii, care i-a extras pe acești doi performeri ai istoriei de pe traiectoriile lor anonime și i-a adus în atenția posterității.

Vidul puterii nu este același lucru cu absen­ța ei; vidul puterii este acea zonă de vacuum, acel teritoriu depresurizat, lipsit de energia aerului, sufocat prin golirea de sens, pe care puterea îl creează pentru a absorbi și, astfel, pentru a distruge independența individului social. Vidul puterii e un loc simbolic, gestionat în detrimentul cetățeanului, un loc ale cărui principale însușiri sînt anularea oricărei semnificații și dispariția oricărei logici discursive. În acest vid, Palach și Kovanda sînt reuniți de o altă trăsătură comună – empatia îngrijorată cu semenii striviți de acest loc vacuumat. Mărturii contemporane despre sacrificiul lui Jan Palach arată că studentul nu s-a sinucis în public pentru a protesta astfel împotriva invaziei sovietice, ci pentru a stăvili demoralizarea cauzată de aceasta în rîndurile concetățenilor săi, depresia, depresurizarea. Incendierea de sine nu e o afacere personală, nu e rezultatul unei căderi, ci dimpotrivă, al unei înălțări către altitudinea binelui comun, e și o ardere simbolică – iar asta o scoate din teritoriul patologiei și o duce în cel al moralei.

Empatia lui Jiří Kovanda e mai puțin evidentă. Artistul susține chiar că intervențiile sale în spațiul public sînt afaceri pur personale, acțiuni terapeutice menite să renegocieze limitele psihologice ale unei personalități definite prin timiditate excesivă. Cu o zi înaintea acțiunii din piață (19 noiembrie 1976. Praga, Piața „Sf. Václav“), Kovanda realizează acțiunea xxx: 18 noiembrie 1976. Așteptînd ca cineva să mă sune. Fotografia care o documentează este, de data aceasta, frontală, artistul are o expresie senină, în expectativă, ușor amuzată, parcă. Presiunea vidului instalat de putere în spațiul public pare să se fi dizolvat în cel privat. Nimic din dramatismul crucificării/îmbrățișării din Piața „Sf. Václav“ nu mai transpare din această relație de așteptare între Kovanda și telefonul său, care nu sună.

Așteptarea pare a fi marca acțiunilor lui Kovanda din această perioadă: el se sprijină de o balustradă cu un aer visător („«Teatru». Praga, Piața „Sf. Václav“, noiembrie 1976. Urmez un script prealabil, pas cu pas. Gesturi și miș­cări au fost alese astfel încît trecătorii nu vor bănui că e vorba despre o «performanț㻓) sau se uită împrejur, în căutarea cuiva („«Încercare de a face cunoștință». Am invitat cîțiva prieteni să mă privească în timp ce încerc să mă împrietenesc cu o fată, 19 octombrie 1977“). O așteptare fără scop, o deambulare fără busolă, o amînare care devine, pînă la urmă, absență. Artistul pare să se apere de putere nefiind acolo, el navighează prin vidul puterii cu lentoare, ca un scafandru cufundat într-o apă mîloasă, de care se protejează printr-un costum etanș, cu vizor. Urgența ireversibilă a sinuciderii lui Jan Palach devine amînare generică la Kovanda. Între cele două episoade, vidul puterii s-a înstăpînit asupra spațiului public, viu, sufocîndu‑l. Ratarea asumată unește aceste intervenții asupra vidului puterii, Palach și Kovanda sînt, fiecare în felul său, anihilați de un sistem care controlează deopotrivă difuzarea urmelor și lectura lor.

Marea separație dintre Palach și Kovanda este tocmai supraviețuirea urmelor. Autoimo­larea eroică a lui Jan Palach s-a petrecut în absența aparatului de fotografiat – și, prin asta, intensitatea gestului va rămîne diminuată în istorie, fiind redusă la narațiunea textuală a interpretărilor ulterioare. Acțiunile antieroice ale lui Jiří Kovanda sînt făcute DOAR pentru aparatul fotografic și prin aceasta își asigură prezența continuă în fluxul istoriei, pe deasupra oricărei interpretări textuale. Ar­tis­tul a fost ACO­LO. Desigur, artistul e un cetățean anonim, asimilat mulțimii prin ținută și gesturi, iar cînd limbajul său corporal devine transgresiv (în 19 noiembrie 1976. Praga, Pia­ța „Sf. Václav“), Kovanda e răsucit cu spatele la obiectiv, păstrîn­du-şi astfel anonimatul. Dar a­cest anonimat este o garanție a puterii, e un vid întors împotriva vidului Puterii celeilalte, a Politi­cului autoritar.

Kovanda însuși vorbește de­spre impersonalitatea acțiunilor sale, care încep printr-o frază scrisă la mașină, pe o foaie A4, și sfîrșesc prin fotografii realizate de colegul și complicele său, Pavel Tuč, în aceeași manieră impersonală, distantă, care radiază din gesturile și atitudinile artistului. Kovanda și Tuč întorc pe dos vidul puterii și îl transformă în puterea vidului, în propria lor putere, acumulată prin absență, prin anonimat, prin neputință.

În excelenta sa carte Antipolitics in Central European Art (2014), Klara Kemp-Welch îl citează pe Tomáš Pospiszyl, care analizează similitudinea estetică dintre documentațiile acțiunilor lui Kovanda și documentele elaborate de echipele de supraveghere și urmărire ale serviciilor secrete din perioada comunistă. Conștient sau nu, Kovanda și Tuč reacționează la vidul puterii cu armele vidului: ei sînt prezenți în absență, lucrează în mod intim cu spațiul public, dau dimensiune istorică unor gesturi anonime, întorc oglinzile supravegherii polițienești în fața poliției secrete, umplu vidul puterii cu propria lor putere de a fi acolo, liberi.

Kemp-Welch vorbește despre proiectul secret („covert“) al celor doi, dar devine evident acum că nu despre ascunderea acțiunii în mul­țimea amorfă e vorba acolo, ci despre crearea urmelor destinate istoriei. Kovanda spune că, pentru el, scrierea textelor – respectiv citirea lor de către un public potențial – era mai importantă decît realizarea acțiunii și consemnarea ei fotografică. Imaginile există totuși, lecția lui Palach a fost asimilată (poate instinctiv), iar Kovanda nu cred că face mai mult cu această afirmație decît să metaforizeze încă o dată puterea vidului în lupta cu vidul puterii: artistul are nevoie de foarte puțin pentru a fi el însuși. În același timp, există speranța (certitudinea?) că undeva, de-a lungul liniei timpului, spațiul atribuit artistului se va dilata și se va umple de gesturile sale, certitudinea (speranța?) că vidul puterii va fi cucerit de cei fără putere.

Neîntîmplător, cred, Kovanda își mută treptat atenția de la aceste acțiuni, care sînt o confruntare radicală între vidul puterii și puterea vidului, către o activitate pur plastică, de galerie.