Difuzarea în samizdat a celebrului (astăzi) eseu al lui Václav Havel, Puterea celor fără putere, scris în octombrie 1978, marchează pentru societatea cehoslovacă începutul unui proces lent de ieșire din depresia în care fusese cufundată cu zece ani mai devreme. Tot în 1978 are loc cea de-a doua acțiune explicit periagogică a lui Kovanda: xxx, Mi-am dat întîlnire cu niște prieteni… stăteam într-un mic grup în piață, de vorbă… brusc, am luat-o la fugă, am traversat în goană piața și am dispărut în strada Melantrich (23 ianuarie 1978). Această răsucire și fugă poate fi citită retrospectiv ca un act periagogic, ca o despărțire a lui Jiří Kovanda de faza confruntării directe cu vidul puterii. Cu cîteva luni înainte, artistul mai făcuse o răsucire periagogică, de data aceea însă nu dinspre, ci către oamenii pe care îi voia într-un fel generic participanți la acțiunile sale: pe scara metroului, Kovanda ieșind aici din anonimatul cu care se înconjoară şi confruntîndu-și provocator vecinul (xxx. 3 septembrie 1977. Praga, Piața „Sf. Václav“. Pe o scară rulantă. Mă întorc și privesc fix în ochi persoana care stă în spatele meu). În intervalul dintre aceste două momente se sedimentează sentimentul unei sațietăți față de propria corporalitate.
După această dată, artistul se extrage treptat din acest teritoriu gestionat de putere și începe construirea unei lumi paralele cu aceasta și simetrice, aș zice, o lume unde puterea aparține celor ce cred într-un alt vid, ontologic, difuz, cosmic. Această transformare se petrece treptat, și la început tot cu ajutorul fotografiei. Kovanda începe să lucreze cu urme ale realului în spațiul intim al locuinței, în galerie sau în natură (Instalație 4. Arunc pe jos patru bucăți de pămînt, țintind către colțul încăperii, primăvara 1979; Două mici grămezi albe, toamna 1980; Turn de zahăr, primăvara 1981; Unghi sărat, curbă dulce, iarna 1981 etc.). E o urmă dublă: a trecerii lui Jiří Kovanda prin acel loc, marcată de resturi ale cotidianului, recuperate și apoi lăsate ca semn; și urma acestei treceri pe pelicula fotografică, destinată, din nou, unei re‑cunoașteri retrospective. Textul, descriptiv, arhivistic, rămîne important. Spațiul și relația sa cu derizoriul urmelor – de asemenea. Individul a dispărut din cadru, nu mai e vorba despre estetica fotografiei de supraveghere, ci despre limbajul fotografiei de reconstituire criminalistică.
Kovanda, un autodidact în domeniul artelor vizuale, se lansează într-o producție frenetică de imagini autonome, care nu mai au nevoie de cîrja metodologică și mnemonică a fotografiei. Perisabilitatea rămîne o caracteristică a discursului plastic marca Kovanda, derizoriul cotidianului, umilitatea, accidentalul sînt cultivate cu o știință dobîndită în perioada acțiunilor din spațiul public. În acele acțiuni Kovanda nu a explorat doar limitele propriei personalități, ci și pe acelea ale expresiei vizuale în general. Înarmat cu această experiență și modelat de influențele culturii zen-budiste, la modă în cercurile pe care le frecventa în anii ’70, artistul umărește perseverent creșterea propriului vid, popularea lui cu instrumente ale unei puteri a lipsei de putere. Ironia, autoironia și melancolia – trei dimensiuni implicite în acțiunile prin care se testa vidul puterii – sînt perpetuate amplificat în acest ópus al puterii vidului.
De aici încolo, relația neclară, vag incestuoasă cu obiectivul aparatului fotografic și – mai ales – cu privirea din spatele camerei, este abolită. Dincolo de perisabilitatea materialelor și de derizoriul compoziției, lucrările pe hîrtie, obiectele și instalațiile minimale ale lui Kovanda sînt destinate rezistenței la timp. Mai mult, fragilitatea lor este un pariu asumat cu timpul. Imaginea lui Kovanda ca artist se întărește prin continuitatea acestui exercițiu de asumare, chiar dacă preluarea sa în canonul artei occidentale s-a făcut prin personajul rezistentului solitar, topit în masa oprimată a concetățenilor – din fotografiile acțiunilor stradale. Rămîne semnificativă în acest sens eludarea de către comentatori a relației complexe dintre Jiří Kovanda și Pavel Tuč, fotograful cu care a lucrat în perioada acțiunilor. Problema auctoriatului în perfomanța documentată fotografic sau prin alte mijloace de înregistrare, pe care am mai comentat-o în legătură cu performața conceptuală a anilor ’60 – ’70 din Statele Unite (În-scenarea. Tehnici ale spiritualului în sec. 21, în trei episoade, publicate în septembrie și octombrie 2015, în Observator cultural), reapare aici, căpătînd însă o nouă dimensiune – aceea a rezistenței. Pe de o parte, artistul-performer rămîne autor unic al unei opere ce a rezultat totuși, pînă la urmă, dintr-o complicitate evidentă între actor şi fotograf; e mai comod pentru piața de artă și pentru discursul istoriei artei. Pe de altă parte, scoaterea lui Tuč din ecuație întărește imaginea de erou solitar a lui Kovanda, rămas astfel să înfrunte vidul puterii fără nici un alt sprijin decît puterea eluzivă și oscilantă a vidului interior.
Occidentul simte nevoia răscumpărării psihanalitice a unei vinovății neclare, reziduale, din perioada Războiului Rece. Drept care Marea Ignorare a Estului e corectată fără complexe prin rescrierea istoriei acelei regiuni dintr-o perspectivă vestică, exterioară, eroizantă, politizantă, deformatoare, chiar dacă sinceră – pentru că răspunde unei nevoi profunde de adevăr. Acest adevăr schematic, fabricat de pshyche vestică, se referă la un Est care a rezistat eroic, drept care el (adevărul schematic) participă la scrierea unui canon al valorilor Estului bazat exclusiv pe rezistență. Așa cum Ion Grigorescu a fost preluat în discursul occidental ca un artist al dizidenței exprimate prin fotografie, performanță și film, în ignorarea completă a picturii sale cu caracter religios, Jiří Kovanda este artistul fragil, dar rezilient, al acțiunilor din Piața „Sf. Václav“ și din împrejurimi și mai puțin autorul unui șir de picturi, desene, colaje, sculpturi, instalații, practic neîntrerupt de aproape patru decenii.
Cînd am ales titlul Antieroism și rezistență pentru expoziția lui Jiří Kovanda de la București (Muzeul Național de Artă Contemporană – MNAC, iunie – octombrie 2016), am avut în vedere tocmai această ambiguitate a traiectoriei parcurse de artist. Există o legătură ideologică între Kovanda al anilor ’70 și cel al perioadei postcomuniste? La nivelul estetic, așa cum sugeram mai sus, artistul transferă vidul exprimat în acțiunile sale prin relația text-corp-spațiu real-spațiul imaginii într‑un vid al esteticului, aplicat producției de obiecte cu statut artistic. Dincolo de frumusețea derizoriului și de tensiunea colajului – vizibile în opera sa obiectuală și bine asimilate din lecțiile deja notorii ale dadaismului și suprarealismului, Kovanda extinde atitudinea critică de la vidul puterii la vidul artei. Intervențiile sale adaptate la spațiul galeriei sînt o critică a unui sistem, așa cum acțiunile sale în spațiul public erau critica altuia.
Havel critica în scrisoarea deschisă adresată secretarului general al Partidului Comunist Cehoslovac, Gustav Husák, nu atît doctrina comunistă, cît versiunea ei aplicată după Primăvara de la Praga, așa-numita „normalizare“. Conceptul nu era ales întîmplător de către restauratorii dictaturii și ai terorii politice în Cehoslovacia: dincolo de cinismul afișat, termenul normalizare se referă nu doar la restaurația regimului comunist, ci și la aducerea acestuia către standarde ale societății de consum. Un consum pervertit prin șantaj și frică, impus ca garanție a tăcerii umilite a maselor, preocupate să își conserve minimul confort. Observația lui Havel a dobîndit în timp ramificații de sens neașteptate, aplicabile perioadei de după „Revoluția de catifea“, și ele nu pot să fi scăpat unuia dintre cei mai havelieni artiști ai Cehoslovaciei – Kovanda. Producția lui iese din spațiul subversiv al depozitului Galeriei Naționale din Praga, unde Kovanda era angajat în anii ’70 – ’90, și invadează spațiile convenționale ale galeriilor și muzeelor.
Un exemplu grăitor este lucrarea sa cea mai duchampiană, Sfoară albă acasă. 19-26 noiembrie 1979 (o sfoară traversînd ca o barieră iritantă spațiul modest și încărcat de obiecte al unui interior burghez cu design tipic perioadei respective), duchampiană nu doar prin referirea (auto) ironică la Sixteen Miles of String (1942), ci mai ales prin radicalizarea citatului din Duchamp însuși pînă la anihilarea sursei. Reluat în contextul globalizării artei lui Kovanda, gestul sforii întinse se amplifică pînă la ocuparea integrală a Pavilionului de cristal (Muzeului Reina Sofia din Madrid, 2013), devenind dintr-o complicitate subtilă cu sursa un citat explicit, chiar dacă de un decorativism sublim. Inflația producției de lucrări e o modalitate de a reflecta critic asupra inflației consumului; vidul instalat de puterea politică este înlocuit în strategiile de adresare ale lui Kovanda de vidul gestionat de puterea pieței. Ambele sînt absente din actul de exercitare a puterii, ambele delegă acest act unor agenții de marketing ideologic, ambele asimilează pînă la anihilare puterea vidului protestatar. Critici sistemul, dar ești prizonierul lui – aceasta e legătura ideologică pe care o căutam între primele lucrări ale lui Kovanda și cele de azi.
Antieroismul lui Kovanda e mai important decît rezistența sa. În fond, am putea spune, împreună cu Benjamin Buchloch, că și artistul ceh a sucombat supraproducției inflaționiste care a transformat conceptualismul occidental într-un produs vandabil, supus logicii spectacolului. Sau, dimpotrivă, putem spune că tocmai acest mimetism e o formă radicală de critică a sistemului – oricare ar fi acesta. Dacă tînărul singuratic din acțiunile fotografice ale anilor ’70 are ceva din singurătatea îngîndurată a lui Kafka, artistul care e capabil să transforme absolut orice accident al cotidianului într-o poveste vizuală se apropie de un alt mare spirit al culturii din care Kovanda provine – Jaroslav Hašek. Logoreea irepresibilă și imprevizibilă a bravului soldat Švejk, filtrată prin caracterele lui Bohumil Hrabal, acest alt mare ironist, își găsește ecoul în felul cum Kovanda reflectă realitatea, asimilîndu-i accidentele absurde într-un discurs plastic, în care comicul și disperarea par indestructibil legate.