Este evenimentul teatral cel mai amplu al Bucureștiului și cel care încheie sezonul festivalier al Capitalei – o capitală europeană în care nu există nici acum un festival 100% internațional, iar FNT e, printre altele, și o rară ocazie de a vedea teatru măcar european. În ultima vreme, tendința Festivalului este să devină tot mai mare, să ofere o abundență de spectacole și acțiuni conexe (în general, lansări de carte și expoziții, aproape deloc întîlniri și dezbateri fără ceva concret de lansat, ceea ce, la urma urmei, reprezintă și o formă de adaptare la inapetența comunicațională a mediului profesional). Amploarea FNT îl face tot mai greu de „sintetizat“, de analizat ca un eveniment omogen, cu o viziune specifică și un discurs curatorial. De aceea, textele care urmează privesc Festivalul Național de Teatru din unghiuri parțiale, asumat marginale în raport cu dimensiunile și multiplele dinamici ale evenimentului. (I.P.)
Carne sîngerie care capătă consistență aproape concretă pe pereții albi ai casei etc. Și o deschidere de Festival Național cu un spectacol cu un singur actor, în care tehnologiile vizuale joacă rolul scenografiei și al unei întregi distribuții shakespeariene.
Într-un fascinant text publicat în antologia Teatrul românesc de azi. Noi orizonturi estetice (coordonată de Oltița Cîntec și lansată în cadrul FNT), Cristina Rusiecki „inventariază“ modurile în care se materializează pe scena din România preocuparea pentru noile tehnologii: camere de filmat, live-uri, proiecții video, light-design, spectacole cu subiecte postumane, distopice etc. Ediția din 2017 a Festivalului Național de Teatru a fost, din multe puncte de vedere, o „ciocnire a civilizațiilor“ de producție, între „vechiul“ teatru cu scenografie materială la scară arhitecturală, creatoare de lumi alternative pline de semne și simboluri, și noua virtualitate, dominată de apelul la un spectaculos mediatic. O „ciocnire“ la nivelul sau în interiorul teatrului public, în primul rînd. Nu că scena independentă n-ar fremăta la noi tehnologii (dimpotrivă – „medializarea“ a început, la noi, pe această scenă), însă resursele și vizibilitatea teatrului de stat sînt, în mod evident, superioare. Din ceea ce am văzut din selecția acestui an de FNT, probabil acesta este aspectul cel mai flagrant – distanța dintre limbajul scenografic clasic și cel bazat pe noi scenografii, felul în care, inevitabil, acesta din urmă modifică receptarea și, fără să și-o propună absolut deloc, prezența actorului pe scenă. Asta, și în relație cu producțiile acestui an, care folosesc tehnologii similare.
Resimt întîi o nevoie internă de a „restabili“ niște rămășițe de memorie: primele spectacole cu scenografie virtuală (e adevărat, fără cicloramă și retroproiector, căci nu se găsește așa ceva la ne-stat – sau se găsește foarte rar) din România au apărut prin hrubele și pivnițele scenei independente. Bucharest Calling de Peca Ștefan, în regia Anei Mărgineanu și cu videourile lui Cinty Ionescu, de exemplu, datează din 2010. Carmen Lidia Vidu face spectacole multimedia de teatru de peste zece ani. Mai mult decît atît, Vidu nu a folosit niciodată multimedia ca ilustrație scenografică sau ca strict element virtual de atmosferă și scenografie, ci ca parte a unui complex estetic, în care acest limbaj vizual corespundea unui conținut textual și unui tip de joc actoricesc specific.
Rezultatul? Cam cinci ani de zile din ăștia zece, profesioniștii din domeniu au ieșit de la aceste producții declarînd, după cum îmi aduce aminte cineva cu o memorie mai serioasă, că „ăsta nu e teatru“.
Posibilitățile tehnologiei în materie de comunicare în afara spațiului convențional de spectacol (cu toate corolarele ei în ceea ce privește dezvoltarea de public și creșterea participării) au fost și sînt, deocamdată, exploatate tot exclusiv pe scena independentă: realitate augmentată, proiecții de 360 de grade, interactivitate în timp real, spectacole itinerante cu ghidaj audio – sunetul face și el parte din noile tehnologii –, DIY – Do It Yourself, o practică de utilizare creativă a unor instrumente, echipamente și obiecte pentru obținerea de efecte tehnice diferite de cele pentru care fuseseră create sau de adaptare a unor echipamente depășite tehnologic – etc. Desigur, în limitele resurselor acestei zone, însă „profitînd“ de faptul că scena independentă e deschisă la riscuri estetice mult mai ridicate, poate testa aceste noi device-uri și display-uri, iar modul ei de producție e propice investigării spațiilor nonperformative și publicului nonteatral.
Dar teatrul public e cel care validează, care dă legitimitate esteticilor și modurilor de producție. Și la fel ca în cazul teatrului documentar, el selectează acele forme și mijloace care se potrivesc ori pot fi adaptate la modul lui de producție și de consum – e puțin probabil ca, în viitorul apropiat cel puțin, să vadă cineva spectacole produse de teatre publice în afara scenei convenționale, spectacole interactive cu un număr limitat de spectatori sau producții necesitînd un tip de receptare nonstandard (cum e așa-numitul silent theatre). Ceea ce a selectat, în acest moment, sînt tehnicile care oferă un spectaculos vizual și sonor flagrant, cu precădere videomappingul și, la nivelul sunetului, amplificarea vocilor și efectele de atmosferă. În textul despre care am vorbit la început, Cristina Rusiecki analizează nu doar diferitele tehnologii de spectacol, ci și dramaturgia „omului media“, pe cea care impostaziază viitoare universuri virtuale, inteligența artificială, dramaturgia dezumanizării și a derelaționării contemporane etc. Un singur spectacol pe un astfel de text am văzut în FNT, Războiul nu a început încă de Mikhail Durnenkov (Teatrul „Toma Caragiu“, Ploiești), aparținîndu-i lui Bobi Pricop, unul dintre regizorii preocupați în mod constant de postuman, tehnologie și căutarea sensului vieții într-o lume tot mai virtuală.
Ceea ce dovedește, totuși, un spectacol precum Războiul… e că, din nou Carmen Lidia Vidu avea dreptate cînd remarca absența unui limbaj dramaturgic pe potriva esteticii generate de noile tehnologii – care nu transformă doar relațiile dintre oameni, ci şi comportamentul uman în sine, pînă la cele mai mici detalii. Altfel, avem doar texte cu subiecte postumane, expuse într-un limbaj tradițional.
Două (Pasărea retro se lovește de bloc și cade pe asfaltul fierbinte, de la Tîrgu-Mureș, și Măcelăria lui Iov, de la Iași) din cele trei spectacole ale lui Radu Afrim din FNT 2017 presupun videomapping – o tehnică ce a căpătat avînt în ultima vreme, cu felurite rezultate. (Pasărea retro… a fost subiectul unei situații cu totul speciale – și bizare: a primit patru premii la Festivalul Comediei Românești, deși spectacolul a fost singurul prezentat în Festival exclusiv sub forma unei înregistrări video. Dincolo de hilarul faptului în sine, e interesant felul că, uneori, teatrul își cedează teritoriul noilor tehnologii și în modul de receptare…) Partea cu adevărat remarcabilă în ambele spectacole e faptul că videomappingul – care merge de la „animarea 3D“ a blocului socialist de locuințe pînă la mișcarea „păsării retro“ pe fațada acestuia – reușește ceea ce multor producții de acest fel nu le reușește: să nu asasineze prezența emoțională a actorului „viu“ (asasinat care, rupînd legătura dintre performer și public, se numește uneori demediere) și să ofere un supracomentariu imagistic, nu o imagine-ilustrare. (Asta, culminînd cu demedierea, mi se pare că se întîmplă, în schimb, într-un spectacol produs după selecția de acest an a FNT, UFO al deja menționatului Bobi Pricop, în care plasarea actorului după un ecran, pe care se proiectează propria lui imagine, îi anulează prezența, deturnează atenția de la această prezență – deși e vorba despre o succesiune de monologuri –, iar proiecțiile sînt, în cele mai multe cazuri, proiecții ale spațialității urmărind conținutul monologului.) Pe de altă parte, Afrim are o preferință pentru amplificarea vocii actorilor – altă zonă spinoasă a negocierii dintre noile media și instituția actorului „viu“ ca vector de emoție, dintre spectaculos și teatru, negociere al cărei risc e transformarea respectivului actor într-o construcție artificială mediată exclusiv tehnologic. Ceea ce poate exista, cu condiția asumării…
Afrim nu atașează spectacolelor lui nici un fel de teză ori teorie performativă, însă spectacolele lui au o dimensiune de teatru durațional pe care nici un alt regizor de la noi nu știu s‑o practice. Ele nu doar că exced cele două ore „standard“ (media producțiilor contemporane), adeseori (și de preferință pentru Afrim, ar părea) fără pauză, dar fac din experiența timpului o componentă centrală, refuză arcurile dramatice tradiționale (sînt lente în ritm, cu mai multe nuclee simultane și concurente de acțiune), sînt anticlimatice și (atunci cînd nu au pauză) testează oarecum anduranța spectatorului. Introducerea videomappingului, cu precădere în Măcelăria lui Iov, unde apare adeseori ca exprimare vizuală a unui univers simbolic și emoțional, accentuează impresia de univers de sine stătător, pe care-l privești, ca spectator, dinafară, dar în care – în Pasărea retro…, nu și în Măcelăria… – ai putea la fel de bine să pătrunzi, pentru a‑ți alcătui singur, din bucățile simultane, propriul spectacol.
La capătul celălalt al spectrului selecției FNT au stat spectacolele afirmării plenare a prezenței actorului și a scenografiei tradiționale, a teatrului ca meditație asupra condiției de dinaintea postumanului – de la Bulgakov 17 al lui Bocsárdi László la Procesul Mihaelei Panainte. Cum se reinventează sau, dimpotrivă, conservă și reproduce, paradoxal, prin vocea noilor generații, tradiția teatrului de artă e deja altă poveste.