Un alt fel de conceptualism: trei întîlniri cu Alexandru Chira (I)

Receptarea lucrărilor lui Alexandru Chira este umbrită de text. Literal­mente, de cele mai multe ori: note, scheme, liste şi aglomerări compacte de cuvinte ocupă zone strategice ale imaginii, devenind implicit părţi ale compoziţiei. Obs­truc­ționat constant în cutreierarea sa contemplativă, ochiul privitorului este absorbit de zonele obscure, unde un înţeles important pare să fie elaborat în secret. Frustrarea se naște dintr-un sentiment subliminal de urgență, transmis de cuvintele abia lizibile, de simţul punctual al preciziei combinat cu şovăiala ce iradiază din imaginea privită în ansamblu. Picturile par smulse dintr-un neverosimil carnet pînzat – pagini de note pentru un discurs consemnat cu furie, dar pregătit cu minuție. Din compoziţie transpare o anume frămîntare, o îndoială, întreaga lucrare fiind, în fragmentaritatea ei, haotic textuală. Suprafeţele sînt colorate subtil, cu rafinament şi reţinere, fără efort; cromatica participă la elaborarea compoziţiei în mod firesc, asemenea respirației; efortul e vădit în labirintul teluric al liniilor – imprevizibi­le, dar ferme – care trasează obiecte, peisaje, oameni şi texte în acelaşi mod întortocheat/ torturat.

Devine evident că, dacă se doreşte depășirea confuziei iniţiale, acest tip de imagine trebuie „îmblînzit“ printr-un set de convenţii ale citirii. În primul rînd, compoziţia trebuie abordată ca Text unic. Apoi, Textul trebuie acceptat ca ruină arheologică, extrasă din straturi/depozite de amintiri parţial blocate. Privitorul trebuie să își asume o tenacitate detectivistică,  identificînd și citind fragmentele, în așa fel încît naraţiunea obscură ascunsă acolo să facă sens. În al treilea rînd, cel mai important, cititorul/detectivul/privitorul trebuie să fie înzestrat cu inspiraţie poetică – sau, cel puţin, să fie deschis către acest tip de epifanie –, pentru a putea face punţi de legătură între diferitele elemente ale acestui eşafodaj textual complicat.

S-ar putea obiecta, şi pe bună dreptate, că aceste procese descriu un act mai general, cel al citirii şi interpretării alegoriei. Oare trebuie să deducem de aici că Alexandru Chira este un artist al alegoriei? Sau că ne aflăm în prezenţa unui caz de allegoresis? Probabil, cîte puţin din fiecare. Fiind ierarhică, relaţia lui Chira cu lumea este supusă unei serii de filtre semantice. Se poate bănui că acele filtre ţin de copilărie, cea mai intensă experienţă formatoare, experienţă care, fiind inerent haotică, necesită ordonare. Artistul extrage din confuzia acelei perioade elemente pe care le „îngheaţă“ în operă, sub formă de simboluri a ceva. Semănătorul, Lampa, Tractorul, Suveica, Miriapodul, Săculeţul pentru memorie, Sania, Chibritul care arde, scrise toate (chiar de artist) în majuscule, contribuie, luate laolaltă, la o recurentă alegorie potenţială. În mod semnificativ, aceste semne sînt deopotrivă desenate și scrise, avînd astfel două identități, care se subminează reciproc prin redundanță. Con­secvente cu istoria alegoriei, a cărei eficienţă a fost ucisă odată cu fragmentarea culturală exacerbată de modernitate, imaginile lui Chira trădează această ambiţie retorică, păşind pe tărîmul poeziei vizuale. Între imaginile şi fragmentele de text, privirea spectatorului trebuie să țeasă continuu o rețea de asociaţii, liberă, dar şi ghidată, cum se-ntîmplă în cazul citirii unei hărţi subiective a memoriei.

Notă despre maturitate

Observaţiile de pînă acum încearcă să limpezească relaţia hermeneutică pe care un privitor neavizat (de fapt, orice privitor) ar putea-o avea cu opera de maturitate a lui Alexandru Chira, şi anume cu picturile realizate între mijlocul anilor ’70 şi mijlocul anilor ’80. Este perioada cînd Chira, în pofida unei prezențe discrete în lumea culturală, era considerat un artist împlinit, concentrat pe articularea propriului univers vizual şi conceptual, undeva între pictură şi exprimare verbală. Artistul se împotrivea apăsat ideii de a fi socotit pictorul picturii, pe măsură ce disponibilitatea pentru declaraţii publice făcute în jurul operei sale era din ce în ce mai evidentă. Lipsa de încredere în pictură făcea parte din ceea ce putea fi socotit o complexă strategie de singularizare: artistul a înţeles rapid care sînt capcanele artei în România acelor ani – sentimentalismul, fascinaţia de­suetă pentru modernismul tîrziu, obsesiva privire înapoi, spre valorile impresionismului şi postimpresionismului – şi a decis să li se opună, susţinut nu numai de articulări discursiv-conceptuale, ci şi de o atitudine polemică deschisă. O parte a acestei strategii s-a manifestat prin respingerea crescîndă, deşi nesistematică, a valorii estetice a picturii, decizie fundamentală în ce priveşte relaţia noastră cu practica artistică a lui Chira. O altă parte s-a concretizat printr-o anume poziţionare provocatoare printre colegii de breaslă şi intelectualii umanişti (atitudine ale cărei mărturii pot fi revizitate în scrierile sale), dar în timp ce această luare de poziţie contribuie la înţelegerea contextului mai larg al operei, ea se dovedeşte mai puţin relevantă pentru supravieţuirea ei în posteritate.

Tinereţe

Alexandru Chira a fost un desenator talentat şi un pictor sensibil. Desenele lui au început prin a fi viguroase, pline, întunecate, cu traiectorii complicate şi de o calitate vizuală profundă. Pictura sa a fost mereu discretă, ambiguă, neasumată. Principiul masculin al desenului părea să acţioneze mereu ca un schelet torturat, dar ferm, în jurul căruia se organiza principiul feminin, calm, al culorii. Nu este vorba aici despre un accident, căci opera lui Chira s-a jucat continuu şi deliberat cu concepte opuse, cu paradoxuri, cu enunţuri contradictorii duse la absurd, ilustrînd, toate, o fire polemică, animată în subconştient de principiul universal coincidentia oppositorum.

Prima expoziție personală (1973), găzduită în galeria de la subsol a Cenaclului Tineretului din UAP, a constat exclusiv din desene de mari dimensiuni, crude, agresive, pe hîrtie neglijent tăiată, unde se suprapuneau urme de creion și peniță. Violență asumată (care va dispărea mai tîrziu) dă importanță simbolică acestui debut, prin care Alexandru Chira a reuşit să-şi delimiteze teritoriul artistic, cu autoritate şi fără urme de inhibiţie. Totul se afla acolo: spasmele memoriei, tînjirea după o vîrstă de aur obscură (copilăria), universul curţii şi al gospodăriei, cîinele familiar şi păunul misterios. Scrisul invadase deja suprafeţele, dar făcea încă parte din textura imaginii, detaliu dramatic şi contrariant preluat dintr-o scrisoare pe care artistul şi-o adresa sieși. Intensitatea spaţiului expoziţional era unică, Chira intrînd în lumea artei contemporane prin marea poartă a conceptualismului, căruia îi imprimase însă o tuşă nervoasă, sensibilă şi senzuală.

După cîţiva ani (1979), în expoziția personală Tăuşeni 124, totul a ieşit efectiv la lumină, în spațiul diurn al Galeriei Simeza, cea mai celebră în Bucureştiul de atunci. Titlul explica limpede discursul: era adresa poştală a casei din satul transilvănean în care crescuse artistul. De acum, ritmul ordonat al picturilor îmblînzise intensitatea aproape isterică a desenelor. Temele, imaginile, conceptele erau aceleaşi, dar o anume dogmă se instala în naraţiune. Deşi continua să surprindă, haotic, subtil deconcertant, Chira se pre­schimba treptat în preotul unei credinţe ne­scrise. Am putea spune, retrospectiv, că, în opera lui Chira, alegoria ţine loc de autoalegorie, produs tipic al perioadelor de opresiune ideologică.

Relaţia lui ambiguă cu mediul picturii întreţinea o profundă contradicţie. După ce s-a afirmat ca desenator virtuoz, Chira a abordat cu tenacitate pictura, pentru a demonstra că o poate supune, că o poate umili, tratînd-o exclusiv ca recipient de idei. Ca şi cînd desenul ar fi fost inferior, insuficient de convingător pentru ochi, Chira s-a întors către pictură, golind-o însă de substanţa pe care ştia foarte bine s-o stăpînească, preschimbînd-o într-o suprafaţă neutră de culoare, unde ideile capătă – iar şi iar, dar cumva spre nemulţumirea lui – forma desenului. Acest circuit epuizant este abordat, în repetate rînduri, în scrierile şi în interviurile lui Chira, deşi în mod tipic confuz: pentru artist, desenul nu e începutul, ci sfîrşitul procesului creator – un paradox cultivat probabil din raţiuni polemice, contrazis în opera de maturitate şi în cea tîrzie. Acolo, totul începe cu un desen care e din ce în ce mai puţin un exerciţiu pictural şi din ce în ce mai mult un principiu organizator, un instrument pentru măsurarea limpezimii mesajului. Însă mesajul e prizonier în suprafaţa pînzei, iradiind, de acolo, precum ilustraţiile unei cărţi cu textul scris (şi ascuns) aiurea.

Fidel naturii sale conceptuale, Chira precizează undeva că totuși cuvintele sînt cele care îi stimulează creativitatea, prin faptul că iniţiază procesul de vizualizare şi că urma lăsată de cuvinte reprezintă întotdeauna un desen. În cele din urmă, dacă limbajul este dimensiunea ultimă a artei conceptuale, putem conchide că desenul este expresia ultimă a limbajului, cel puţin în universul lui Chira. El pretinde că, după ce cade frunzişul picturii, rămîne desenul; iar noi am adăuga: rămîne conceptul.

 

Text prilejuit de expoziţia retrospectivă Alexandru Chira, organizată la MNAC, Sala Dalles, în perioada iunie-octombrie 2015.