Ghidat de curiozitate şi de o atenţie îndelung exersată, Julian Barnes scrie despre artă la fel de reflexiv, de spumos şi de provocator cum o face de fiecare dată cînd e cîştigat de un subiect, pretext pentru un nou eseu personal. Cu ochii larg deschişi, volum apărut anul trecut în Marea Britanie, aşază la un loc şaptesprezece eseuri despre artă în care Barnes şi-a investit, ca de obicei, fineţea observaţiei, erudiţia, excesul de francofilie, colocvialitatea şi umorul. Nota distinctivă a acestei cărţi nu ţine, însă, de niciuna dintre aceste calităţi pe care eseistul le etalează, în fond, orice ar scrie. Ceea ce degajă această colecţie de eseuri, ordonate după un algoritm subtil, ca într-o „panotare“ textuală, este un optimism funciar şi o încredere molipsitoare în artă şi în poveste, chiar dacă nu neapărat şi în artist şi povestitor.
Volumul oferă un survol subiectiv şi contemplativ asupra unui secol şi mai bine de artă europeană. Julian Barnes îşi alege subiectele urmînd o înlănţuire subtilă a moştenirilor şi contestărilor artistice, a filiaţiilor, războirilor şi renegărilor. Începe cu un adevărat dosar de decriptare a Plutei Meduzei de Théodore Géricault şi sfîrşeşte cu pagini emoţionat memorialistice dedicate lui Howard Hodkin, pictor strălucit şi prieten apropiat, alături de care a călătorit şi a admirat ani de‑a rîndul opere de artă, categorie prin care Barnes înţelege tot ceea ce vizual stîrneşte interesul, tot ceea ce intrigă şi apoi transformă – mintea şi inima.
Modernismul – piatra de încercare
De la bun început îşi explică preocuparea pentru modernism, preocupare care acoperă deopotrivă mişcările care l-au pregătit şi mutaţiile pe care acest curent le-a operat, transformări palpabile în epoca în care Barnes însuşi s-a format: „oricine încerca să se exprime în cadrul uneia dintre artele din cea de a doua jumătate a secolului XX trebuia să studieze modernismul: să-l înţeleagă, să-l digere, să‑şi dea seama de ce şi cum se schimbaseră lucrurile şi să decidă unde se situa, ca artist potenţial, după modernism. Puteai (şi chiar trebuia) să-ţi alegi un drum al tău, însă nu aveai cum să ignori pur şi simplu mişcarea, să te prefaci că nu există“.
Preocuparea lui Julian Barnes pentru artă şi pentru înţelegerea ei este diferită, însă, de cea a unui istoric sau a unui critic stricto sensu. În cele din urmă, pentru el importante rămîn afinităţile stilistice şi pasiunea pentru o cunoaştere trecută mereu prin filtrul propriei sensibilităţi (şi formaţii) estetice, scopul fiind să înţeleagă resorturile unor schimbări radicale şi reformările pe care le-au declanşat, chiar dacă ele nu au fost – şi în continuare nu sînt – evidente pentru toată lumea. O spune în încheierea prefeţei, o captatio inspirată, în care intenţiile anunţate sînt însoţite constant de crîmpeie narative ce leagă, la fiecare pas, viaţa şi curiozităţile eseistului de operele şi vieţile pictorilor de care se apropie: „Am început să scriu despre artă într-un capitol din romanul meu O istorie a lumii în zece capitole şi ½ (1989) despre Pluta Meduzei de Géricault. De atunci n-am mai respectat un plan anume. Însă am descoperit, cînd am asamblat aceste bucăţi, că reconstituisem, fără să vreau, povestea aceea pe care mă gîndisem s-o citesc cîndva în anii 1960: povestea felului în care şi-a croit drum arta (îndeosebi arta franceză) de la romantism la realism şi, mai departe, la modernism. Partea de mijloc a respectivei perioade – cam din 1850 pînă prin 1920 – continuă să mă fascineze, ca un tip al rostirii de mari adevăruri, combinat cu o reexaminare fundamentală a formelor artei. Cred că avem în continuare mult de învăţat din vremea aceea“.
Oricît de variate ar fi detaliile inserate în corpul analizei şi pistele pe care Julian Barnes alege să caute coduri ce pot îmbogăţi ori lumina înţelesurile unui proiect artistic, eseistul păstrează mereu cîteva repere în funcţie de care îşi formulează întrebările. Unul dintre ele proclamă un binom pe care Barnes îl are de foarte multe ori în vedere atunci cînd „citeşte“ tablouri: fidelitatea faţă de viaţă vs. fidelitatea faţă de artă. Este un criteriu pe care îl pune la lucru permanent, cu o mare ingeniozitate, chiar dacă nu de fiecare dată foarte explicit. O face şi cînd descrie compoziţia lui Géricault, cel care, din raţiuni de echilibru, a mai adăugat cîteva personaje pe plută, deşi însemnările din epocă vorbeau despre un număr diferit de supravieţuitori, şi cînd vorbeşte despre nudurile de femei pictate de Lucien Freud, partea cea mai discutabilă a operei acestuia. O face cînd îl invocă pe Manet, afirmînd că „un pictor poate spune orice doreşte prin fructe, prin flori şi chiar prin nori“, şi cînd îi ia apărarea lui Bonnard, în defavoarea lui Picasso, plasîndu-se de partea unui devotat al culorii, care nu a slujit, ci a iubit cu patimă Natura.
Încercînd să descifreze palimpsestul de sensuri emanate de o capodoperă, Julian Barnes nu poate să dezlipească viaţa tablourilor de cea a artiştilor sau să discute alegerile acestora izolîndu-i de cei alături de care au trăit şi au lucrat. Aşa se face că recurge mereu la însemnări despre artă şi artişti recuperate din memorii sau jurnale ţinute fie de aceştia, fie de contemporanii lor, face apel la corespondenţa unor scriitori (Flaubert fireşte că nu poate fi omis, şi nici inevitabilii fraţi Goncourt) ori reconstruieşte încrengături de relaţii personale, înrudiri sau asocieri, întrebîndu-se mereu dacă ele au sau nu o greutate în viaţa tablourilor. Chiar dacă răspunsul e adesea negativ (sau poate tocmai de aceea), nu renunţă la anecdotică, la amănuntul biografic, apocrif sau exterior atelierului, la anumite probe semnificative a căror relaţie cu opera încheagă de fiecare dată un subiect de meditaţie pasionant. Şi cu toate că se întreabă făţiş în ce măsură biografia pictorului poate atinge modul în care ne raportăm la un tablou, Barnes nu va face niciodată o lectură strict biografistă a operei, căci dogmatismul şi tot ceea ce ar putea schematiza sau banaliza întîlnirea cu o operă de artă i-au repugnat dintotdeauna. Va elabora, în schimb, o hermeneutică nuanţată, subtilă, în care lasă loc şi pentru întrebări deschise, nu doar pentru propriile variante de interpretare. E important ca cititorul să preia, din ritmul lecturii, subiectul, întrebările. E mai important că o conversaţie a fost deschisă – ceea ce nu înseamnă că iniţiatorul ei nu se pronunţă!
Sînt, de exemplu, pasaje care surprind paradoxurile şi contradicţiile unor artişti cum rar apar în istoriile de artă sau monografii. Să-l luăm, de pildă, pe Courbet, dispreţuitor, egolatru şi zgomotos, dar cu aplecări declarat egalitariste: „Courbet era un socialist (premarxist, ce-i drept) care studia bursa de valori şi cumpăra frecvent terenuri; la fel, în ciuda convingerilor milenariste, faţă de femei avea atitudinea acidă a timpului şi a clasei din care făcea parte: bordeluri, amante şi machism nechibzuit“. Sau observaţiile la rece pe care le face în marginea unor autoportrete de Lucian Freud: „ceea ce atrage atenţia e nu atît decăderea lor zugrăvită zglobiu, cît mai ales caracterul lor auto-omagial, poziţia implicită a artistului-ca-erou“. Descrie apoi, unul dintre cele mai frapant glorificatoare şi misogine tablouri pictate de Freud, Pictorul surprins de o admiratoare goală. Barnes admite că intenţia lui Freud ar fi putut fi „glumeaţă“, dar conchide că rezultatul e „găunos“. Judecata eseistului rămîne, în ciuda unor observaţii etice, fidelă, de cele mai multe ori, criteriilor formale, care, chiar alăturate unor observaţii ce implică principii şi deziderate ideologice, par a ocupa centrul instrumentarului cu care operează Barnes. Şi totuşi, sînt suficiente exemple care să sprijine faptul că, atunci cînd discută opţiunile stilistice ale unor maeştri (nici o artistă nu e prezentă în preocupările eseistului…), Julian Barnes o face punînd în faţa cititorului o multitudine de date şi detalii din foarte multe sfere. Nici personalul, nici esteticul, nici politicul nu sînt lăsate pe dinafară. La final, opţiunea eseistului se detaşează subtil, chiar dacă cititorului i se aduc informaţii (foarte multe, rare) pe care să le coroboreze pe cont propriu.
Un artist al digresiunilor
În alte părţi ale volumului, analiza stilisticii unor maeştri ai modernismului îl duce pe digresivul Barnes la un dialog cu starea de fapt a artei contemporane, ale cărei mecanisme le cunoaşte, şi nu întotdeauna spre lauda practicilor curente. Discutînd, de pildă, o expoziţie Manet de la National Gallery, centrată în jurul tabloului Execuţia Împăratului Maximilian, ajunge să facă remarci despre practici curatoriale regretabile: „Dacă în ultimii ani elefantiazisul expoziţiilor s-a mai estompat – expoziţia Manet din 2011 a cuprins doar 186 de tablouri –, acesta e mai degrabă rezultatul crizei economice decît al politicii curatoriale. Există numeroase dovezi că expoziţiile mai mici, cu o asistenţă mai redusă, oferă o plăcere mai mare; că adeseori înţelegi un artist mai bine dacă-i vezi o parte mai mică, nu mai mare, din operă“. În altă parte, posteritatea lui Degas provoacă un paragraf pasionant despre ceea ce crede el că subîntinde cariera unui artist: mai puţin un carusel de capodopere, semi-capodopere şi rateuri ci „mai degrabă o chestiune de suprapuneri obsesionale sau de du-te‑vino creator; e mai degrabă proces decît rezultat, mai degrabă călătorie decît sosire“.
Eseurile despre artă ale lui Julian Barnes sînt piese inepuizabile, care-i invită pe cei ce aleg să se alăture periplului generos pe care îl propun la propriile evaluări, la propriile întîlniri cu arta. Mai mult, cu arta şi cu artiştii preferaţi, pentru că plăcerea investigaţiei la care se dedă Julian Barnes cînd vine vorba de subiecte care îl absorb, care îl pasionează este contagioasă. Cu ochii larg deschişi este un volum în care se recuperează o pleiadă de amănunte cu rol important în evaluările şi reevaluările la care timpul i-a supus pe artişti (din nou, despre artiste Barnes nu aminteşte nimic‑nimic!), un demers ce se păstrează aproape de estetic, fără a trece, însă, sub tăcere contextul şi nenumăratele conexiuni dintre o pînză şi lumea din şi în care apare.
Într-unul dintre eseurile care închid volumul, Julian Barnes atinge subiectul succesiunii mişcărilor artistice şi al instalării noului şi ajunge la o concluzie pe cît de tonică, pe atît de ingenios livrată: „de obicei e o chestiune de punere în alertă a sensibilităţii, de a ne reaminti să nu credem că ni se cuvine totul; din cînd în cînd avem nevoie de echivalentul estetic al unei operaţii de cataractă“. Unul dintre marile merite ale acestui volum este că vorbeşte foarte convingător despre imperativul înnoirii, intrinsec oricărei opere de valoare, şi despre faptul că el nu este o promisiune utopică, ci o realitate pentru care e suficient să avem ochii larg deschişi. Spre trecut, la fel de bine ca spre ceea ce urmează să-l rescrie, cel mai probabil fără ca nimic să ne pregătească pentru asta.