Vedere de la Cracovia

Imagine din spectacolul Institutul memoriei, un proiect multimedia

Am avut o ședere scurtă la ediția din 2016 a showcase-ului polonez de teatru (numit Boska Komedia – Divina Comedie), mult mai scurtă decît de obicei. Așa că s-ar putea să fiu eu de vină, și nu selecția Festivalului, pentru impresia că scena poloneză e încă în căutarea unui mod de a reacționa la degradarea constantă a spațiului public din Polonia (chiar dacă weekendul petrecut la Cracovia era, teoretic, intervalul cel mai vizibil al evenimentului, mai ales pentru programatorii străini).

„Ideologic“, teatrul polonez de festival(uri) – care, la fel ca-n România, nu se confundă nici pe departe cu întreaga scenă spectaculară – a semănat constant (s-ar putea spune că dintotdeauna) cu Hollywoodul: liberal, cu tendințe de stînga, tolerant, anticlerical, pro-asumarea responsabilității față de Holocaust, internaționalist, antinaționalist… Mai mult decît în România, teatrul din Polonia are preocupări politice explicite și o funcție socială mult mai puternic recunoscută. Există un barometru pentru asta: protestele grupurilor contestatare, incluzînd publicații de dreapta, membri ai Parlamentului sau însăși Biserica Catolică, față de anumite producții, poloneze ori invitate în festivaluri, proteste care, doar în ultimii doi-trei ani, au dus, printre altele, la anularea unei montări de Oliver Frljic (la Cracovia), la suspendarea unei reprezentații cu Golgota Picnic al lui Rodrigo Garcia (la Poznan) și la contestarea reprezentației cu Violența noastră, violența noastră, din nou, al croato-bosniacului Oliver Frljic (la Bydgoszcz). „Libertatea de creație“ ce face ca-n România ultimele proteste pe teme teatrale din spațiul public să se fi consumat odată cu Evangheliștii Alinei Mungiu-Pippidi de la sfîrșitul anilor 1990 nu are legătură cu toleranța naturală a poporului, ci, mai degrabă, cu autocenzura, filtrul de control al managerilor și, mai ales, cu locul secundar pe care-l ocupă teatrul în dezbaterea problemelor sociopolitice locale.

Însă cumva, așa, liberal, deschis, tolerant cum e teatrul polonez în dimensiunea lui cea mai vizibilă, el pare să uite că nu întreaga Polonie împărtășește aceleași valori și că limba comună pe care-o vorbește cu spectatorii lui dedicați nu e neapărat de înțeles pentru ceilalți. (După cum am mai scris, cel mai bine se vede asta în reprezentarea teatrală a religiei și credinței, construită pornind de la o asumată conivență între artiști și public despre faptul că religia e ceva ridicol, iar ridicolul ei nici nu mai trebuie demonstrat, e un fel de lemă.) Ceea ce mi s-a părut că văd în cele mai multe dintre spectacolele la care am ajuns e radicalizarea acestei conștiințe a dreptății – care se poate transforma (sau nu) într-un impuls dincolo de spațiul plin de confirmări al teatrului.

Dacă artiștii români au o fascinație față de dramaturgia anglo-saxonă, cei polonezi o au față de cea de limbă germană (și, de altfel, influența teatrului german în Polonia este recunoscută – România „scapă“ de orice consistentă „colonizare“ de acest fel din cauza distanței geografice și pentru că, la noi, producțiile internaționale ajung mai rar și inconstant). De aici și numeroasele montări cu texte de Elfriede Jelinek sau Marius von Mayenburg – incluse în practic fiecare ediție Boska Komedia, anul acesta fiind selectată premiera locală cu Plastiki (cred că traducerea ar fi Oameni de plastic) în regia lui Grzegorz Wiśniewski, pe scena mare a Teatrului „Juliusz Słowacki“. Detaliile sînt neimportante, în rest, căci spectacolul e lent, destructurat și foarte plin de prețiozități.

Creat de un american cu improbabilul nume de Lars Jan, The Institute of Memory (TIMe) (Institutul memoriei) e un proiect multimedia, parte teatru, parte performance, parte instalație, care merge pe urmele istoriei de familie a lui Jan. Mai exact, ale tatălui său, un imigrant polonez în SUA, economist specializat în economiile țărilor socialiste și persoană profund antisocială. Lars Jan folosește transcrieri ale unor discuții între diverși membri ai familiei tatălui său, cu ocazia vizitelor lui postbelice, înregistrate de poliția politică poloneză, și scanuri ale unor ecografii și RMN-uri ale acestuia de dinaintea morții, într-un efort performativ de a afla cine a fost părintele său. Henryk Ryniewicz (dar nu se știe clar dacă așa-l chema cu adevărat) fusese torturat de naziști, iar perioada trăită în tranșeele Rezistenței poloneze din timpul războiului l-a lăsat cu două obsesii majore: frica de orice atașament și obsesia supravegherii. Instalația performativă e dominată de o mașină de scris – devenită metafora ei absolută – și de suple structuri mobile fluorescente, prin care navighează cei doi performeri în costume albe, această excursie prin viața imposibil de recuperat a unui tată căpătînd sensuri diferite, în funcție de unghiul din care e privită. Pentru publicul polonez, a fost evident că accentul cade pe dosarele de supraveghere și pe impactul evenimentelor locale din timpul războiului asupra destinelor individuale, în timp ce, de mai departe, „povestea“ e una despre viața privată și intromisiunea Statului (tot mai evidentă post-Snowden).

White Power, Black Memory (titlul e în engleză în original), în regia lui Piotr Ratajczak, pornește de la o carte nonficțională cu același titlu, publicată de Marcin Kącki în 2015. Orașul pe care-l documentează Kącki este Białystok, în nord-estul Poloniei, locul în care s-a născut limba esperanto și în care au conviețuit cîteva secole polonezi, ucrainieni, bieloruși și evrei. Spectacolul e un fel de revistă, de satiră cu momente tragice, despre rasism, refuzul asumării memoriei colective (despre evrei și Holocaust) și naționalism, dinamic și alternînd cu lejeritate între povești-vignetă. Singura problemă fiind, în fața rîsului plin de încredere al publicului, că rămîi într-adevăr cu impresia unui joc în care nu e cazul să te implici, fiindcă zmeul e, de fapt, un șoricel și la un moment dat, cîndva, în mod sigur totul va fi bine.

Variația la această solidaritate de valori cu publicul e flagelarea acestuia pentru propria apartenență de clasă și înclinații burgheze, așa cum s-a întîmplat la Primim lucrurile în care credem (Każdy dostanie to, w co wierzy) în regia lui Wiktor Rubin, unul dintre destul de numeroasele spectacole în căutarea unei formule scenice nonconvenționale (aici, spectatorii sînt așezați în cerc în jurul unei mese uriașe – spațiul de joc – și contribuie, aparent, direct la construcția narativă votînd diverse lucruri, între timp fiind serviți cu băuturi alcoolice și nonalcoolice). Votul intervine în chestiuni inspirate de realitatea poloneză imediată (sînt și prefațate de scurte videouri documentare) și, după cum spuneam, e menit furnizării unui fel de discurs de rușinare colectivă a spectatorilor – în mod „natural“ oameni din clasa mijlocie –, în scopul revelării practice a surprinzătorului și neașteptatului adevăr că democrațiile europene sînt disfuncționale. Afirmînd, declarativ, că e inspirat din Maestrul și Margareta al lui Bulgakov, spectacolul părăsește, la un moment dat, terenul interactiv al discuției despre democrație, pentru a intra pe unul al poveștii de dragoste, fără nici o legătură aparentă între cele două și cu destul de multă teatralitate convențională (dar, probabil, tot ansamblul funcționează altfel pentru vorbitorii nativi, o mare parte fiind improvizație).

Iar Festivalul a continuat. Așa cum acum continuă reinventarea de sine a democrației teatrale poloneze.