Generaţia „lumină“ (I)

M-am născut ca spectator în Franța descoperind „lumina“ la teatru. Nu ca instrument tehnic al spectacolului, asta se înţelege de la sine, ci ca intervenţie specifică atunci cînd, în mod inedit, ea este inclusă în proiectul artistic al reprezentaţiei. Observaţia unui tînăr prieten regizor de teatru mi-a confirmat-o recent: „Pentru noi, imaginea video e ceea ce a însemnat pentru generația dumneavoastră lumina în teatru!“. Da, într-adevăr, aparţin „generaţiei lumină“. Lumina a inaugurat o nouă eră, care şi-a pus amprenta asupra identităţii artiştilor, dar care, în egală măsură, a intervenit în metamorfozele scenei de teatru¹.

Pentru vizibilitatea surselor de lumină

Această exigenţă era înscrisă în programul lui Brecht şi ea trebuia să contribuie la instaurarea „distanţei“, cheie de boltă a reînnoirii teatrale atît de clamate de dramaturgul reformator, care a criticat „iluzia“ scenică produsă de sursele de lumină ascunse în culise, proprie tradiţiei occidentale. Brecht cere să se dezvăluie  secretele şi maşinaţiile acestei fabrici de iluzii care este scena de teatru à l’italienne. Iată de ce am iubit atît de mult aceste proiectoare expuse sub ochii noştri, afişate ca atare, dinamice şi active, aceste instrumente care se asumau cu francheţe în exerciţiul misiunii lor. Se încheia, spre bucuria noastră, a tinerilor din anii ‘60, preponderenţa luminii tradiționale care trimitea la „Dumnezeul ascuns“, o lumină marginală, o lumină a culiselor inaccesibile şi ascunse spectatorilor, care își îndreptau fascinați privirile spre o scenă aflată sub stăpînirea unei puteri exterioare. O putere inaccesibilă, sacră și misterioasă. În centru destinele dramatice, pe margini proiectoarele anonime… împotriva unei asemenea disocieri se revoltă Brecht, reclamînd „vizibilitatea surselor de lumină“. Să fie lăsate la vedere, iar personajele să fie expuse în plină lumină, fie ea şi una de scenă! Lumină frontală, asumată, mîndră să fie ridicată la rangul de partener egal. Dar dincolo de procesul intentat iluziei teatrale, acest apel capătă, în epocă, o dimensiune etică. Teren al intrigilor şi al comploturilor de obicei invizibile, scena îşi afişează de acum încolo resursele şi îşi asumă prezenţa mijloacelor de producţie: astfel morala teatrului e prezentă în act, ne spuneam noi atunci. Cum va afirma Peter Brook mai tîrziu, Brecht cere să fie arătat faptul că scena refuză orice subterfugiu, că ea nu ascunde nimic în mînecă… iată de ce „spaţiul vid“ al lui Brook se înscrie – lucrul a fost înţeles mai tîrziu – în continuitatea lui Brecht, fiindcă el utilizează proiectoarele în plină scenă, fără disimulări, nici subterfugii. Lumina devine partener al unui joc teatral asumat, pe care îl pune în evidenţă, şi astfel îi exacerbează prezenţa, pe fondul unui partaj între scenă și sală refractar la cel mai neînsemnat camuflaj. Onestitate a scenei, indispensabilă la Brecht ca prealabil al analizei politice şi comportamentelor civice. Sau, la Brook, plăcerilor ludice… Lumina ne permitea să privim teatrul ochi în ochi, fără bănuieli, nici îndoieli. Ea îi salva puritatea care atunci era și a noastră. Lumina ce-și expune instrumentele implică o morală şi, de aceea, tineri fiind, am iubit-o.

E un lucru ştiut că totul – pretutindeni în lume – se poate transforma în contrariul său, fără să se deterioreze neapărat, ci doar să se asocieze altor valori, să afirme alte programe. La Brecht, „vizibilitatea surselor de lumină“ viza spulberarea iluziei întreţinute de „invizibilitatea“ lor, cultivarea distanţării propice, spunea el, examenului lumii – era motivaţia pe care o avansa! Astăzi, această „vizibilitate“ a suferit un proces de recuperare de către „societatea spectacolului“, care a condus la pervertirea completă a dezideratului brechtian, iniţial programatic. Marile concerte ale starurilor planetare expun sursele de lumină, le exacerbează puterea şi exaltă frenezia tinerilor spectatori: acum, distanţa e abandonată, scopul fiind de a suscita contagiunea colectivă. Lumina participă din plin la acest proces. Intenţiei de luciditate exprimate de Brecht i se substituie dorinţa de a fascina comunitatea generaţională…

Vizibilitatea surselor de lumină în teatru rămîne – am remarcat-o deja – o invitație la o confruntare individuală cu datele vieții sociale, în vreme ce, mulţi ani mai tîrziu, intensificarea eclerajului de scenă la Michael Jackson, Madonna sau atîţia alţii reactivează cultul dionisiac al pierderii identităţilor şi al uitării de sine în mulţime ca remediu împotriva solitudinii moderne.

Nu există o neutralitate a „vizibilităţii surselor de lumină“, totul depinde de felul în care dorim să o folosim şi de programele teoretice pe care artiştii vor să le susțină.

Eclerajul eroului

Există două estetici care se opun, iar această dispută poate fi observată şi în felul în care ele se raportează la modalităţile de ecleraj. Brecht, în spirit explicit marxist, contestă locul ocupat de erou, în favoarea colectivităţii civice, în vreme ce Vilar respectă importanţa eroului şi afirmă, dimpotrivă, rolul lui de dinamizator al istoriei, care se modifică sub impactul actelor sale exemplare şi al aventurilor sale hors-norme. Convingerea aceasta vilariană a fost accentuată, să nu uităm, de întîlnirea cu marele actor Gérard Philipe, care a ridicat la cel mai incandescent nivel cultul unui erou nu agresiv şi megaloman, ci dimpotrivă, fragil şi fervent. Pierre Saveron, maestrul de lumini de la Avignon, înţelesese acest lucru şi, cu proiectoarele lui din epocă, punea în relief, în mod discret, prezenţa actorului ce încarna valorile atît de preţuite de Vilar. Lumina avea rolul de a afirma o viziune şi de a exalta un loc, o vocaţie şi o împlinire. Fără supralicitare abuzivă, fără focalizare excesivă, ci prin ceea ce am putea numi o „prezenţă de acompaniere“, care, episodic, îndrepta privirea către eroul ce se afirma precum un autor, deloc retoric, al istoriei. El se afla astfel „pus în lumină“ atît sub bolta cerească a Avignonului, cît şi în noaptea de pe scena Teatrului Chaillot, unde Vilar își relua spectacolele. Mărturisire tacită de admiraţie şi cult al individului hors-norme, pe care le încarnau împreună un personaj şi un actor. Lumina contribuia la confirmarea viziunii lui Vilar, pe care n-o contrariau nimeni şi nimic.

Dar, încă o dată, acelaşi procedeu poate fi „inversat“ ca sens: atunci el  produce în  sine schimbări de atitudine şi dă naştere unui discurs distinct, străin şi… dăunător. În Japonia, alături de un prieten specialist de lumini, am deplorat această deviere a „eroizării“ personajului/actorului, care eşua într-o veche practică abuzivă a star-sistemului, rezervată unui star nipon: trei proiectoare îi urmarau si subliniau deplasările pe scenă în rolul lui Liubov din Livada de vişini! Privirea spectatorului era astfel absorbită şi, lipsită de un cît de mic liber arbitru, el suporta efectele luminii proiectoarelor, care afecta scriitura „democratică“ a lui Cehov, în favoarea a ceea ce autorul rus detesta cel mai mult: „ierarhizarea“ personajelor şi centralitatea unui protagonist. Ceea ce era legitim la Vilar, fiindcă Saveron şi luminile sale răspundeau exigenţelor dramaturgice ale Cidului sau ale celor din Prinţul de Homburg, era pervertit în piesa montată la Tokyo, în numele unei supraevaluări impudice a… starului mediatizat, pentru un public ce-l adora.

Lumina – modalitatea de ecleraj – creează sens. Un sens adesea subliminal, dar cît se poate de real. Îl putem sesiza, aprecia sau contesta. Neuitînd posibilitatea ca el să fie deturnat, perturbat ori, dimpotrivă, să devină o intuiţie genială. Cum poate fi uitat, de pildă, în cadrul oratoriului de Honneger/Claudel, Jeanne au bûcher, fasciculul de lumină proiectat asupra lui Isabelle Huppert/Jeanne (Ioana d’Arc), ce stă nemişcată în spectacolul de Régy/Jeanneteau? Lumină care se adresează în egală măsură eroinei şi actriţei, precum odinioară la Vilar! Asemenea bucurii ne fac să uităm eşecurile, a căror ameninţare rămîne, însă, persistentă: e nevoie mereu de vigilenţă. Și pentru lumină, ca pentru orice pe scenă!

Poetica timpului

„Da, mi-a luat uneori ore întregi efortul de a obţine pe scenă un frumos apus de soare sau o noapte catifelată“, îmi mărturisea Giorgio Strehler, într-un interviu de neuitat pe care mi l-a acordat, însoţindu-şi vorbele cu o mişcare a mîinii, ca pentru a de­sena formele pe care le crea lumina proiectoarelor. Da, într-adevăr, a iubit necondiţionat luminile de scenă, al căror spectru de nuanţe subtile căuta mereu să-l exploreze şi să-l pună în valoare, fără să fi beneficiat încă de progresele tehnologice recente. Cu instrumente vechi, dar graţie unei încăpăţînări la care n-a renunţat niciodată, el a cultivat pe scenă  „tema cu variaţiuni“ a unui ecleraj subtil pentru piese de Goldoni sau Pirandello, De Filippo sau Strindberg. Lumină muzicală… lumină umană!

Strehler, o mărturiseşte el însuşi, doreşte să facă din luminile proiectoarelor  parteneri imediaţi ai actorilor, cărora le creează ambianţe savante, filtrate, învăluitoare. El practică schimbările de luminozitate legate de secvenţele ce ţin cont de anotimpuri sau de mişcările solare, căci scopul implicit constă în a arăta concret  – atît pentru personaje, cît şi pentru spectatori – curgerea timpului şi relaţia cu durata pe care ea o implică: scena, precum un seismograf sensibil, înregistrează dinamica duratei şi îi restituie poetica. În felul acesta, el se înscrie pe drumul care duce de la ziua însorită la sfumato-ul asfinţitului de soare şi apoi la profunzimea nopţii, de la explozia de lumină „comunitară“ a unei veri veneţiene la cerul amenințător al unei ierni care îndeamnă la izolare şi la migrarea către văzduhuri mai clemente. În mod concret, Strehler a captat cu pasiune, graţie luminii, experienţa timpului care trece şi urmele pe care le lasă curgerea lui asupra fiinţelor aflate de o parte şi de cealaltă a rampei, actori, dar şi spectatori. Pentru a reuşi să facă acest lucru, Strehler a dat dovadă de o devoţiune absolută faţă de vechile sale proiectoare şi a petrecut nopţi întregi exasperîndu-i pe tehnicienii de la  Piccolo Teatro. A dat dovadă de o pasiune pe care n-o mai putea găsi decît la Chéreau! O pasiune care a dus la îndeplinire dorinţa lui de a asocia scena cu un orologiu căruia îi urmărim întruna mişcarea acelor, şi ne-a amintit mereu iremediabila fluiditate a timpului. Declinul subtil redat de ecleraj traducea metamorfoza anotimpurilor şi a duratelor, a căror experienţă Strehler dorea s-o restituie şi a căror filozofie voia s-o afirme, s‑o asume. Nicăieri altundeva lumina nu va mai fi atît de sensibilă la trecerea clipelor fugitive! Veritabilă melancolie a acestui artist obsedat de „spiritul luminilor“.

Dorinţa exprimată de Strehler a fost dusă la îndeplinire la modul strălucit de către maestrul însuşi, dar ea a dat naştere şi unui anumit manierism la epigonii care s-au mulţumit să caute frumuseţea formală a eclerajelor şi să dezvolte pînă la exces un abuziv degradeu de variații luminoase, de valori şi intensităţi. Dar, privindu-l în această versiune „light“, ne amintim adesea diagnosticul formulat de Roland Barthes: „degradeul asortat e, peste tot, burghez“, prizonier al unei ordini lipsite de energie şi de orice contradicţie, el îşi este suficient sieşi… „Frumuseţii timpului care trece“ i se substituie „drăgălăşenia unui motiv plastic“ şi, în felul acesta, eclerajul sfîrşeşte prin a deveni un motiv minor, lipsit de orice miză cu adevărat dramaturgică. Altfel spus, eşuează în narcisism.

Mai tîrziu, va apărea, totuşi, o reacţie care‑şi va propune să activeze şi să depăşească această scriitură a eclerajelor prea repliată asupra ei înseşi, foarte dragă succesorilor marcaţi de moştenirea strehleriană. La unii maeștri de lumină care au lucrat cu Chéreau intervin ruptura planurilor, fracturile continuităţii, ei mărturisind un apetit de revoltă, care nu eșuează, totuşi, în respingerea frumuseţii şi în exasperarea intervențiilor brutale practicate de regizori de teatru ca Peter Zadek ori, mai tîrziu, Frank Castorf. Chéreau a rămas un revoltat, dar nu un deconstructor. Eclerajele sale o atestă. Lumina pe care o folosește e o mărturie.

 

Traducere din limba franceză de Adina DINIŢOIU

 

 

 

Notă:

1. Marele precursor al luminii în teatru, Alexandre de Salzmann, venit din Georgia, asociat maestrului său Gurdjieff, a fost cel care a deschis calea şi cel care, în acord cu principiile lui Adolphe Appia, a conceput planul de ecleraj care a făcut faima celebrei reprezentaţii a lui Pelleas şi Melisanda/Pélleas et Mélisande din 1921, de la Théâtre des Champs-Elysées. Regia de teatru a găsit în eclerajele lui Salzmann un partener de elecţie, căruia critica i-a adus un unanim omagiu. Dar această performanţă a rămas fără consecinţe şi ea n-a cunoscut, în planul realizărilor scenice, valorizarea exemplară pe care o merita, sfîrșind ca o referinţă istorică rar invocată de oamenii de teatru. Impactul pe care ea l-a exercitat asupra destinului scenei teatrale franceze a fost unul lipsit de însemnătate! E timpul să ne aducem aminte de ea şi să‑i acordăm importanţa cuvenită fără ca, totuşi, să putem schimba ceva în această privinţă. O carte recentă, semnată de Carla di Donato, evocă rolul pe care Salzmann l-a avut în domeniul gîndirii teatrale, dar şi, mai cu seamă, în domeniul eclerajului, unde rămîne unul dintre cei mai străluciţi specialişti, redus, însă, din nefericire, la statutul de iniţiator căzut în uitare.